• Renato K. Silva

O samba-canção escovado ao contrário


Novo livro de Rui Castro desvela os bastidores desse gênero pertencente ao “baixo clero” da música popular brasileira, e que traz a tona um Brasil a um só tempo oculto e onipresente.

O filósofo judeu-alemão Walter Benjamin dizia, na sua oitava tese sobre o conceito de história, que é preciso “escovar a história a contrapelo”. Referindo-se ao estudioso da cultura que deseja transmiti-la isentando-se de contar apenas a história dos vencedores. Portanto, “escovar a história a contrapelo” significa escrever a história daqueles por ela esquecidos: os perdedores ou os que dela são alijados dos documentos oficiais, os anônimos e as minorias.

Seguindo essa premissa, talvez de maneira não deliberada, Ruy Castro tece o seu mais recente trabalho: A noite do meu bem (Castro, 2015). O livro é uma espécie de continuação tardia de um trabalho pregresso de Castro, Chega de saudade (1990) Sumariamente, Chega de saudade narra a história e as histórias da bossa nova com ênfase a partir do lançamento do disco de Elizeth Cardozo, "Canção do amor demais" [1958], cujo violonista que acompanha Elizeth no disco é nada mais nada menos que João Gilberto, e ali está o embrião da “batida bossa nova”, sem contar que a produção do disco fica a cargo de Tom Jobim assim como as letras em parceria com Vinicius de Moraes. Já em A noite do meu bem, Castro conta a história e as histórias do samba-canção – gênero que povoou a música brasileira entre o samba urbano da década de 1930 até o início da bossa nova, na transição dos decênios de 1950-1960.

Antes de adentrarmos na análise do livro, cabem algumas palavras sobre o recorte deste texto. Deixaremos para outra situação os pormenores em relação às especificidades do samba-canção e da bossa nova. Aqui, abordaremos como Castro conseguiu sintetizar uma época do Brasil – 1940 e 1950 – por meio sobretudo do escrutínio das boates de Copacabana com destaque para o [apesar de boates, os nomes eram evocados com o artigo masculino] Vogue e o Sacha’s, respectivamente, da era de Getúlio e JK. Além disso, daremos ênfase aos personagens geralmente esquecidos da história e que Ruy Castro traz à superfície de sua narrativa sobre o samba-canção: os batalhadores da noite, ou o “pessoal de apoio” para utilizarmos uma expressão cara ao sociólogo da arte Howard Becker.

A noite do meu bem traz um Ruy Castro mais “distanciado”, com um olhar mais objetivo e conjuntural sobre o samba-canção, diferente da “afetação” do aficionado por bossa nova presente em Chega de saudades. Há no mais recente trabalho de Castro uma perspectiva mais, digamos assim, sociológica. Pois as histórias do samba-canção são contadas num misto entre cronologia somada as modulações concernentes à evolução dos meios de produção, e a distribuição e recepção da música produzida no Rio de Janeiro durante as décadas de 1940 e 1950.

Em 1946, o recém empossado presidente Eurico Gaspar Dutra, assina um decreto-lei que proibia a prática dos cassinos em âmbito nacional. Estima-se que as jogatinas nos cassinos do País movimentavam 300 milhões de dólares anuais e empregava mais de 40 mil trabalhadores, a grande maioria na capital Fluminense. Só no Rio girava 70% dos negócios ligados aos cassinos pois a cidade abrigava os maiores do Brasil, por exemplo, o cassino da Urca [p. 19]. Com o fim das atividades toda uma cadeia produtiva ligada à jogatina viu-se da noite para o dia, sem função. Castro aponta que demorou mas aos poucos a noite carioca foi absorvendo a mão de obra desempregada por conta do decreto-lei assinado por Dutra.

Com o fim dos cassinos, as casas noturnas do Rio de Janeiro, sobretudo as de Copacabana, tiveram que adaptar-se a espetáculos mais modestos, sóbrios e intimistas. O fim dos cassinos propiciou o advento das boates e como estas não podiam competir com a grandiloquência das atrações e espetáculos dos cassinos, elas tiveram que readequar-se, por forças de circunstâncias econômicas, a uma nova forma de atrair o público: fazer da música a grande protagonista da casa. Era o início da era das boates no Rio, e da música foi formatada neste período: o samba-canção.

Para termos uma ideia da densidade demográfica de Copacabana no final de década de 1940 basta dizer que se fosse uma cidade independente, o bairro seria a décima cidade mais populosa do Brasil, com seus mais 130 mil moradores. O Rio tinha 2,4 milhões de habitantes, seguida logo de perto por São Paulo com 2,2 milhões [p. 124]. Parte significativa do mercado de bens simbólicos brasileiro localizava-se no Rio. Segundo Castro: “No Rio ficavam o presidente da República [...] os ministérios, as autarquias, o Congresso, o Supremo Tribunal Federal, o corpo diplomático, a presidência dos bancos, a matriz das seguradoras, a indústria editorial, pelo menos quinze jornais diários e inúmeras revistas, quase todos de circulação nacional, treze estações de rádio, as agências de propaganda” [p. 124].

Com todo o aparato da sua indústria cultural, o Rio tinha as condições materiais e simbólicas necessárias para a explosão da canção, na forma do samba-canção, em escala nacional. E não foram apenas os cronistas da noite os responsáveis pela mitologia dos ídolos da canção, mas também os sujeitos anônimos trazidos à tona por Castro que ajudaram a sintetizar a forma como a música era usufruída nas boates, como veremos à frente.

O público das boates não eram os turistas, políticos e empresários das províncias, milionários e jogadores profissionais que pululavam o circuito dos cassinos, havia uma nova “fauna” social que iria militar na noite das boates de então: altos funcionários públicos, políticos, artistas, jornalistas, empresários. Esse estrato social não costumava frequentar a noite carioca, pelo contrário, suas referências eram o circuito: Nova Iorque - Londres - Paris. E a boate símbolo que arrebanhou essa nova “fauna” social luxuosa e classuda seria a Vogue, que fora inaugurada em 1947, em Copacabana, sob a propriedade de Max Stuckart, “o barão”, um austríaco refugiado de Segunda Guerra que fez fama e fortuna administrando o salão Meia-Noite do Copacabana Palace [p.45].

O Vogue conseguiu galvanizar a elite boêmia do Rio porque tudo nela recendia a requinte, música quase camarística, boa mesa e ótimo bar. Uma curiosidade: foi na cozinha do Vogue que surgiu o picadinho de carne – salvação dos músicos e boêmios das noites cariocas –, popularizou-se a feijoada com batida de limão e onde foi servido pela primeira vez no Brasil o estrogonofe, trazido ao Vogue pelo seu chefe de cozinha, o russo Gregor Berezanski.

Todos os grandes nomes da canção brasileira à época passaram pelo palco do Vogue, de Aracy de Almeida – que fez a proeza de cantar Noel Rosa no Vogue [p. 65] – à Dolores Duran; de Ary Barroso a Dorival Caymmi. Sem contar as inúmeras atrações internacionais.

O que chama mais a atenção no relato de Castro sobre o Vogue são as figuras que nem sempre aparecem nos relatos de um dado período artístico, ou movimento musical. Eis que o autor de O anjo pornográfico refere-se nominalmente aos garçons, cumins, porteiros, leões de chácara, cozinheiros e do mitológico maître do Vogue, Luiz Freitas Pinto, ou simplesmente: Luiz. Segundo Castro, orbitava sob o comando de Luiz: “outros quatro maîtres, dez garçons e dez cumins, mas seus poderes de vida e de morte pareciam estender-se aos clientes” [p. 47]. Luiz era o termômetro do Vogue porque seus conhecimentos sobre os hábitos e contas bancárias da elite carioca vinha de antanho. O maître trabalhava na noite há mais de dez anos. Com Luiz os proprietários das boates cariocas descobriram que mais valia um bom maître na mão do que meia dúzia de clientes chatos em querela com o maître da casa.

Outra figura lendária das boates de Copacabana e que teve plenos poderes no Vogue era o porteiro Alfred. De acordo com Castro, os poderes de Alfred na portaria do Vogue iam de: “Alguém que ele não conhecesse, ou cujo aspecto desaprovasse, podia ser barrado na porta sob o argumento de que a casa estava lotada. Foi Adolf quem instituiu, entre os porteiros de boate do Rio, a tradição do capote grosso até o meio das canelas, cheio de bolsos internos, e não sem razão: dali saíam cigarros americanos, isqueiros ingleses e, dizem, frasquinhos de cocaína, estes comercializados com discrição” [pp 44, 45].

Um outro nome de peso que botava ordem no salão do Vogue, na ausência de Luiz, eram o garçom Costa, acompanhado dos também garçons Brono e Ramon que encarregavam-se sobretudo de acalmar o ânimo dos exaltados que, ao sabor do uísque e das dores de corno e ciúmes besuntados pelas letras dos sambas-canção entoados no palco, resolviam trocar tapas no salão [p. 60].

O Vogue era o símbolo do Brasil sob o signo de Vargas na transição do Estado Novo [1937-1945]; passando pelo governo Dutra, à reassunção de Vargas ao poder, desta vez democraticamente, em 1950. O Vogue era o Rio do pós-guerra: eufórico, cosmopolita, enfático e dramático e todos esses adjetivos estavam na fatura dos sambas-canção. Para termos uma noção da veemência da vida na noite carioca de então, Dolores Duran teve um infarto aos 24 anos [p.321], e Sérgio Porto aos 36 [p. 224] devido ao ritmo frenético de suas vidas. Vários músicos e jornalistas morreram devido ao ritmo acachapante da noite e também pelo fato de trabalharem em jornadas duplas e triplas. A lista de necrológicos dessa veemência de vida vão de Newton Mendonça e Antônio Maria a Dolores Duran.

Um dos indicadores do cosmopolitismo do Rio em meados do século XX era o principal pianista do Vogue, o também austríaco Salomon Rubin, pianista que já havia rodado meio mundo, com formação virtuosística em Viena. Solomon Rubin, apelidado à brasileira de “Sacha”, tinha 36 anos em 1948 quando chegou ao Brasil. Foi recrutado por Stuckart e começou a tocar no Vogue. Dizem que foi Sacha que inaugurou a prática de tocar a canção predileta do cliente que acabara de adentrar o recinto.

Esses “coadjuvantes” elencados acima foram basilares para a substituição do Vogue, enquanto casa noturna central da elite boemia carioca, pela nova boate sensação da noite de Copacabana, o Sacha’s – “a melhor boate do Rio” [p. 278]. O Sacha’s foi um empreendimento animado por Carlos Machado “o rei da noite carioca” e veio à luz após uma “conspiração” de Machado para tirar o maître Luiz e o pianista Sacha dos domínios do “barão” Stuckart, do Vogue. E a investida de Machado deu certo.

Em 23 de dezembro de 1954, o Sacha’s era inaugurado há poucos metros do Vogue numa concorrência desleal porque o Brasil que anunciava-se então era o Brasil mais “arejado” da Era JK que apontava-se ao horizonte. Convém lembrar que Vargas se suicidara em agosto daquele ano e, com ele, um Brasil mais “sisudo”. Segundo Castro: “Assim como o Vogue fora Getúlio — esperto, calculista e letal —, o Sacha’s era indiscutivelmente Juscelino: ágil, sedutor, leviano” [p. 328].

Com a depuração do modus operandi das boates de Copacabana, Castro traça um perfil da mudança de costume presente no público que as frequentava. E é a partir do Sacha’s que o samba-canção começa a decantar-se para uma “atmosfera” menos entrópica, menos trágica no conteúdo – as letras do samba-canção falavam geralmente de traição, ciúme, morte, desamparo, solidão, ingratidão, amores frustrados. No final da década de 1950 o samba-canção inicia sua abertura – tanto no desenho musical quanto na fatura das letras – para o mar, o sol, a areia ou para o futuro “o amor, o sorriso e a flor” que viria a desembocar na bossa nova. Mas aí já é outra história ou histórias...

REFERÊNCIAS

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1985.

CASTRO, Ruy. A noite do meu bem: a história e as histórias do samba-canção. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.

_______, Ruy. Chega de saudade: a história e as histórias da bossa-nova. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

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