• Carolina Serra Azul e Renan Nuernberger

São Paulo, cidade aberta?


Que horas ela volta?, dirigido por Anna Muylaert, é o filme brasileiro de maior sucesso de bilheteria e crítica deste ano e esteve envolvido em uma série de polêmicas desde seu lançamento em agosto.

O longa trata da chegada à São Paulo de Jéssica, filha da empregada doméstica Val, que mora na casa dos patrões José Carlos e Bárbara. Estes, por sua vez, pertencem a uma abastada família e são pais de Fabinho, adolescente que tem a mesma idade de Jéssica.

Uma das novidades do filme de Muylaert em relação a tantos outros filmes brasileiros com a mesma temática está no fato de que Jéssica chega a São Paulo com uma ambição bastante ousada – sobretudo se pensarmos que os típicos frequentadores das salas dos cinemas paulistanos são da classe média ou média alta – : ela pretende prestar vestibular para arquitetura em uma das faculdades mais concorridas do país, a FAU-USP. Esse aspecto já foi bastante comentado nas diversas resenhas e críticas a respeito do filme, e, com razão, é bastante associado ao fenômeno que se convencionou chamar de “lulismo”. Assim, Jéssica seria filha de um novo Brasil, em que jovens excluídos do sistema educacional forjado para as elites teriam maior acesso às universidades públicas.

A obra, contudo, não joga luz sobre políticas públicas educacionais do governo petista, mas sobre o esforço pessoal de Jéssica. Nesse sentido, o filme é sensível e acerta; quem passou por uma universidade pública como a USP – como os autores deste texto – deveria conhecer a dose de esforço pessoal necessária, bastante acima da média, aos alunos de origem pobre que nela conseguem ingressar (antes ou depois dos referidos governos).

Mas a obra da autora apresenta outro aspecto curioso que, acreditamos, foi menos comentado: a cidade de São Paulo aparece como um campo aberto de possibilidades positivas. O interesse de Jéssica pela arquitetura modernista aponta nessa direção: a personagem, embora tenha interesse em consumir os bens da família rica que a recebe – ou é “forçada” a recebê-la, já que sua mãe Val é uma empregada exemplar (do ponto de vista dos patrões) há anos –, faz questão de apontar que a casa da família é “meio modernista, sem ser”. A arquitetura modernista que de fato interessa a moça é outra, a que um dia encerrou promessas mais democráticas, como o Copan ou o próprio prédio da FAU.

Nesse sentido – a cidade aberta –, o filme contrasta com O som ao redor, que investiga o sentimento da especulação imobiliária no Recife; em Que horas ela volta? a cidade de São Paulo aparece pouco, muitas vezes refletida no vidro dos ônibus em que conversam Val e Jéssica; nesses momentos, a câmera apreende de perto os rostos das personagens, como se a cidade e seus rostos se sobrepusessem, como se a partir de Val e sobretudo de Jéssica uma nova cidade pudesse se fazer. No caso, não se trata da retirante nordestina que vem para São Paulo para tentar ganhar a vida, mas de uma cidade que pode ganhar vida com a chegada de uma nova geração de jovens.

Não que a especulação imobiliária não apareça no filme; ela está lá, na dificuldade de Val e Jéssica para encontrar um lugar para morar no Campo Limpo ; mas é também no Campo Limpo (e o nome do bairro, aqui, parece significativo) que a cidade aparece em planos mais abertos – como se uma nova cidade fosse se fazer a partir dali, e não do centro ou de zonas “privilegiadas”, como o bairro do Morumbi, onde fica a casa da abastada família –, sendo uma espécie de núcleo espacial do filme.

Para que a obra possa tratar com leveza sua matéria – atraindo um público heterogêneo às salas de cinema – há um procedimento formal que organiza a narrativa: o conflito nunca (ou quase nunca) chega ao ponto de saturação que chamaríamos de clímax. Isso fica evidente, por exemplo, na cena em que José Carlos, após levar Jéssica a um apartamento no Copan – a partir do qual a personagem encara a cidade de São Paulo como campo aberto de possibilidades –, resolve beijar seu pescoço, instaurando uma tensão que já estava anunciada desde a chegada de Jéssica na mansão do Morumbi.

Entre o sonho da estudante, que mistura realização pessoal e confiança na retomada do projeto moderno de integração social, e o gesto do milionário depressivo, no qual se misturam certa admiração temerosa em relação à inteligência de Jéssica e o velho e torpe gozo dos proprietários pela submissão sexual das empregadas, estamos num ponto-limite a partir do qual não há voltas: o embate de forças desproporcionais – tendo em vista a diferença nas condições de classe, gênero e idade das personagens – levaria a uma inevitável situação de derrota para Jéssica. Sozinha, no coração do edifício modernista, com aquele que “põe a música para os outros dançarem”, não haveria saídas para a moça a não ser ceder, a contragosto, aos caprichos do patrão da mãe ou sofrer as possíveis consequências de sua negação.

Não haveria, mas há: no momento em que poderia ocorrer o turning point do filme, o celular de José Carlos toca e o homem descobre que sua esposa sofreu um acidente de carro. A notícia deixa José Carlos atordoado e, entre a preocupação e o constrangimento, ele avisa para Jéssica que precisa encontrar Bárbara. A garota, entre o constrangimento e o alívio, livra-se da situação com rapidez e não precisa, de fato, enfrentar o proprietário.

Depois disso, as investidas de José Carlos recebem outras cores e tornam-se apenas patéticas. Noutra cena, mais breve, enquanto Bárbara se recupera do acidente no quarto, José Carlos vai à cozinha e aproveita aquela que, talvez, seja sua última chance de ficar com Jéssica. Com uma imaturidade que constrange o espectador, o homem ajoelha-se em frente à menina e a pede em casamento. Após alguns segundos de silêncio (essa eternidade!), o proprietário alega que estava só brincando e Jéssica gargalha largamente. Ri de nervoso, sim, mas também ri daquela figura que se humilha diante de si...

A coerência interna do filme é garantida pela construção cuidadosa das personagens pois, embora seja o grande proprietário, José Carlos apresenta um quadro de provável depressão que encobre sua força sob um véu de aparente impotência. Eis um dos nós estabelecidos pelo filme – um proprietário sem força, uma jovem pobre insubmissa e uma cidade aberta refletida nos vidros –, que cabe ao espectador desatar ao pensar sobre o Brasil contemporâneo.

Não há como negar que em muitos pontos, inclusive no que concerne à cidade, a realidade pesa sobre a obra de Muylaert, pois as relações entre centro e periferia parecem estar cada vez mais tensas, e não o contrário. Por outro lado, o ato de imaginar São Paulo como uma cidade aberta, (re)construída do nordeste para o sudeste, da periferia para o centro, é corajoso. E necessário.


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