• Acauam Oliveira

Os Oito melhores discos de metal da (minha) história - um post sentimental


Por Acauam Oliveira

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Que tal um passeio pela mente de um assassino em série de crianças? Por sessões de necrofilia, tortura, e satanismo entre leprosos? Ou ainda, deliciar-se com a mente de um mutilado de guerra que tem seus braços e pernas inutilizados, e não consegue pedir para que o matem porque seu rosto foi completamente desfigurado? Com vocês o suavemente agradável reino da verdadeira celebração multicultural: o metal. Seguidos dos comentários ultra pertinentes do amigo Vinicius.

I. METALLICA – MASTER OF PUPPETS (1986)

O paradigma absoluto, que forneceu as coordenadas de como se cantar a insanidade do mundo. Creio que o diferencial do grupo desde o início foi sua – que depois o aproximaram cada vez mais do modelo de canção pop - incrível capacidade de unir canções épicas altamente agressivas, com forte teor de denuncia, a um lirismo que personaliza e singularizava aquela experiência devastadora que está sendo cantada. Suas canções, quando acertam o ponto, são radicalmente poderosas, pois condensam uma multiplicidade de sentidos. Diferentemente do Slayer, que vai se aproximar da morte, loucura e dor como quem olha de fora e aprecia o espetáculo (A causa secreta, de Machado de Assis), o Metallica vai muitas vezes contar a experiência da perspectiva de quem a sofreu, seja alguém que foi completamente mutilado na guerra, seja alguém que narra a partir da cadeira elétrica, etc. Isso insere uma dimensão lírica nas letras que é transposta para a estrutura, no interior da agressividade, sobretudo pelo talento do guitarrista Kirk de transmitir emoções distintas e matizadas em seus solos. O ponto de vista do Metallica é bem mais humanizado que o do Slayer: se Angel of Death fosse composta pelo Metallica, provavelmente a perspectiva escolhida não seria do médico nazista, mas de alguma vítima judia (e provavelmente a canção perderia a força terrível que tem). O solos de guitarra não são nem instrumento de tortura como no Slayer, e nem exibição narcísica como no Megadeth, mas gestos de verdadeira simpatia, um desejo de fazer com que a guitarra expresse a voz daquele sobre quem se canta.

A canção Master of Puppets é absolutamente genial, porque consegue condensar o que de melhor o rock psicodélico e progressivo produziram (com suas variações climáticas que produzem multiplicidade de sentido) com a agressividade hardcore mais estrema. Poucos grupos conseguiram alcançar esse grau de equilíbrio.

II. SLAYER - REIGN IN BLOOD (1986)

Depois desse álbum já apareceu coisa mais suja, rápida, agressiva, satânica. Mas todas soam como repetições. Primeiro como tragédia, depois como farsa, diria algum barbudo. Diferente do Megadeth e mesmo do Metallica, onde os solos aliviam a opressão e abrem espaço para a subjetividade respirar, ou mesmo o Sepultura, que encontra um ponto de referência no protesto, nesse album o massacre e a desilusão são completos. Começando pelo grito inicial – que pensamos ser uma nota da guitarra - o que poderia se lido enquanto símbolo de poder - e logo percebemos que se trata, na verdade, de um grito de desespero que se confunde com a guitarra. Todo o álbum vai ser um desdobramento desse grito inaugural. Os versos são despejados, como se o sujeito fosse morrer assim que acabasse de falar, ou como se a fala fosse a própria antecipação da morte. O narcisismo desaparece: os integrantes do Slayer não estão brincando. O solo aqui não é libertador, é mais um instrumento de tortura no campo de concentração. As letras falam (ou antes, descrevem com altas doses de sadismo) de morte, religião, insanidade, assassinatos, e Auschwitz em 28 minutos de violência extrema. O inferno deixa de ser uma metáfora: “Auschwitz \ o significado da dor \ o jeito que eu quero que você morra”. Esse é o começo do disco, que não alivia em nada depois. Apologia? O grupo mergulha o mais profundamente possível nas regiões mais tenebrosas do mundo, pra vomitar de volta. Mas o sentimento em relação a essas regiões é profundamente ambíguo, misto de fascínio e desilusão. Mas é no mínimo estranho que um grupo com tendências facistas tenha como vocalista um chileno...

III. MEGADETH - RUST IN PEACE (1990)

Um disco que instala-se brilhantemente entre o trash e o heavy metal. A diferença básica entre os dois estilos está na ênfase dada à individualidade, sobretudo ao Guitar Hero, mas também aos outros elementos, como o baixo ou o vocal altamente estilizado. Por isso é comum o heavy criar personagens e climatizações muitas vezes ridículas (embora o trash também possa adentrar esses extremos caricatos, como o Death Metal e seus temas diabólicos fake), que recriam uma atmosfera de poder (vikings, vampiros, zumbis) que levam a extremos seus mitos, cercando o gênero de uma aura fantasiosa (que nos melhores casos cria uma atmosfera ficcional altamente consistente que produz múltiplos sentidos e escapa do tom de charlatanismo).

O trash surge para corrigir esse apelo “ficcional” do heavy, e recolocar o peso e agressividade em relação ao pesadelo da própria realidade. Ao invés dos solos, a ênfase recai sobre os riffs e a relação de poder estabelecida entre os vários elementos de forma concisa, aproximando-se do hardcore. Dave Mustang tem a forte tendência narcísica de se representar como gênio incompreendido, e isso tende a transparecer nos discos do Megadeth. No caso de Rust in Peace, entretanto, a fórmula funciona, criando um álbum potente e realmente intermediário entre o peso do trash e o narcisismo do heavy. Músicas cuidadosamente trabalhadas e complexas, cheias de solos sensacionais do Friedman, sem abdicar do peso dos temas e riffs pesados, que a maioria das vezes se sobrepõem.

COMENTÁRIO: Uma distinção entre o Metallica e o Megadeth que vc não pegou seria importante pra reforçar um desdobramento estrutural da virtuose: a capacidade do Mustaine de inventar riffs um pouco mais complexos e cantantes. Isso desligou a banda do speed metal (ficou como vestígio em "High speed dirt" e "The desintegrator") e do metal clássico (não sobrou nada). Isso levou eles numa direção que se transformou num campo inteiro do gênero (o metal melódico e derivados), apoiado por bandas como Halloween, a vertente melódica do roque de guitarrista (Yngwie Malmsteen, Joey Tafola, etc). É por isso que os fãs true começam a torcer o nariz pro Megadeth a partir do "Countdown to extinction".

IV. SEPULTURA – ROOTS (1996)

O grupo de mineiros já havia conseguido, com Arise, o feito extraordinário de emplacar um sucesso mundial a partir da periferia do capitalismo, conquistando um lugar de respeito ao lado de grupos como Slayer e Antrax. De fato, o Sepultura nesse álbum de 1991 se aproxima da virulência apocalíptica do clássico álbum do Slayer postado aqui. Mas a contribuição original do grupo ao cenário mundial irá acontecer quando eles por assim dizer tiveram um choque de encontro com a realidade brasileira, não só com aquilo que eles próprios deixaram de fora de sua obra, mas aquilo que é relegado a segundo plano pela própria cultura oficial do país – cultura essa que era o objeto principal da crítica do grupo, dirigindo-se especialmente contra a religiosidade oficial conservadora e a linha evolutiva da MPB. Podemos arriscar e dizer que Roots é uma retomada ao inverso do projeto Tropicalista, juntamente com uma proposta de engajamento radical (assim como faz, no mesmo ano, o Chico Science e Nação Zumbi). Um encontro com o recalcado na cultura nacional, que deglute a informação estrangeira e a renova na medida em que se recria – estruturalmente, as guitarras deixam de se pautar na velocidade para criar uma pegada “berimbau”, tirando seu peso da reiteração agressiva. Um projeto que, no limite, desloca radicalmente os sentidos do que seja o nacional, o local ou o tradicional, e clama por um reencontro consigo mesmo para além das fronteiras, constituído a partir dos despojos do terceiro mundo.

O Sepultura realiza uma proposta profundamente inovadora e um dos grandes momentos da música brasileira a partir de uma matriz que lhe é “exterior”, problematizando a própria noção de identidade. Nos termos de Idelber Avelar: “a nação inicialmente é vista como território hostil, codificado em formas que, por definição, excluíam o metal. Era, portanto, um território para ser atravessado e transgredido. Graças a reflexão inteligente, o constante aprendizado e o sucesso internacional da banda, ela passa a ver o Brasil por outro ângulo. A nação torna-se uma fonte de linhas de fuga, colaborações e experimentos imprevistos. Ao redefinir as fronteiras do metal, o Sepultura também redefiniu o que se entendia por música brasileira”.

V. RAGE AGAINST THE MACHINE - RAGE AGAINST THE MACHINE (1992)

Desde que apareceu aproximando o heavy metal do hardcore, o trash estava esperando alguém que fizesse a ligação entre o engajamento mais niilista e pulsional do estilo com o protesto mais racionalista e conseqüente do rap. E o grupo que consegue realizar essa fusão com perfeição é o RATM, injetando novo gás no gênero, sobretudo graças ao extremamente criativo e competente guitarrista Tom Morelo. Um desses raros casos em que um disco já nasce clássico. O álbum todo é excelente, e ainda possui uma das mais poderosas canções dos anos 90, Killing in the name. Fuck you, I won't do what you tell me!

VI. IRON MAIDEN – LIVE AFTER DEATH (1985)

O início da Donzela de Ferro apresenta uma mistura poderosa do virtuosismo e estetização do heavy metal com a agressividade veloz do hardcore. É, porém, com a entrada de Bruce Dickinson nos vocais que o grupo assume definitivamente suas características principais. O vocal de Bruce acrescenta uma dimensão passional às melodias do Iron Maiden, uma tendência do romantismo brega típico dos anos 80 (existe, inclusive, certa semelhança entre algumas linhas melódicas do Iron Maiden e do Roupa Nova, por exemplo) que é essencial para compor o clima de terror que o grupo procura, e cujo momento mais inspirado talvez ainda seja The Number of the Beast. Um clima de terror que é bem diferente da angústia e desespero dos grupos trash. A canção The number of the beast, por exemplo, foi criada por Steve Harris após ter tido um pesadelo com um filminho de terror. É esse o clima que o grupo procura transpor para suas canções: adolescentes com medo do escuro que procuram dar forma para suas fantasias sobre monstros. O grupo cria mitos que operam na chave da infantilidade masculina: estão lá as fantasias de super herói, a potencia sexual, a fraternidade masculina, os monstros, o mascote, a recusa em crescer. Nessa chave tem de ser compreendida também o suposto “satanismo” do grupo: tudo se passa como em uma grande partida de RPG. Caso não fosse assim, não teria o sucesso e a abrangência que tem. Mas essa dimensão fake ostensiva não é uma fraqueza. Ao contrário, é quando assume, com Bruce Dickinson, toda essa tendência para o brega anos 80, o kitch mais descarado, é que o grupo encontra o caminho do sucesso e faz escola.

Dois fatores principais ajudam a explicar o grande sucesso do Iron Maiden na América Latina, para além dos anos 80. O primeiro é aquilo que justamente os fãs radicais de metal procuram rejeitar a todo custo, ou seja, a tendência passional brega de suas canções\encenações. O universo de poder masculino no Iron é completamente rasurado por forças infantis e “femininas” que criam um universo de fantasia e imaginação que tem ampla aceitação entre os ouvintes, suprindo essa carência dos metaleiros que não abrem mão de uma sonoridade mais “pesada”. Além disso, todo o clima “religioso” que a banda evoca, com seus demônios e símbolos satânicos, não constitui propriamente um anti-cristianismo absoluto, se aproximando muito mais de uma forma de culto cristão herético, e que encontra bastante ressonância no modelo de cristianismo não ortodoxo que se cristalizou pelas Américas. É preciso compreender melhor o anti-cristianismo do Iron, que é sobretudo um protesto a partir do ponto de vista da história (tanto Harris quanto Dickinson são formados em história, e a utilizam o tempo todo em suas composições). Nas canções do grupo, aqueles que verdadeiramente cultuam a Deus são punidos por uma igreja associada ao Poder, que é o nome próprio do Demônio. Nesse sentido, o mascote Eddie não se confunde com alguma força infernal. Ele está acima do Tinhoso, como se pode observar na capa do álbum de 1982. Talvez um anjo, ou a face oculta do próprio Deus, que aparece como figura angelical na mitologia cristã que promove mortes, genocídios e guerras em seu nome. Veja esse refrão, que poderia constar facilmente em algum hinário católico:

O sinal da cruz \ o nome da Rosa \ um fogo no céu \ o sinal da cruz

Ou a canção Revelations (entre outras) toda ela profundamente marcada por um olhar cristão.

VII. PANTERA: OFFICIAL LIVE: 101 PROOF (1997)

Num certo sentido, talvez por conta de sua tragetória mais heterodoxa (os 4 primeiros álbuns do grupo nada tem a ver com a sonoridade conquistada pelo grupo já nos anos 1990, sendo um certo tipo de glan rock, um dos gêneros assumidamente menos másculos do metal), o Pantera é o grupo que se aproxima de certa tradição sabbaniana de uma maneira bem distintas dos grupos tratados até aqui. Esses uniam à temática dark e sombria uma agressividade própria ao hardcore, que se baseia na velocidade de power chords tocados na velocidade da luz, numa demonstração de força e agressividade. No caso do Pantera, o peso e a agressividade são conquistados ao modo Tommy Iommy, com uma sequência de notas secas fincadas ao chão, sem frescura, geralmente células curtas, de poucas notas, continuamente reiteradas.

Se uma das categorias centrais do metal é o poder, o Pantera não o exibe por meio da velocidade alucinante (embora saiba muito bem usar esse elemento como efeito de sentido, basta ouvir Suicide Notes II), tocando uma alucinante sucessão de notas. A categoria central aqui é a de PESO, como se cada sequência de acordes dos riffs poderosos fosse o equivalente dos urros do Phil Anselmo. Aliás, é interessante comparar os gritos de agonia humana do Tom Araya (vocalista do Slayer) com os que exaltam certa potência animalesca e libidinal primitiva do Pantera. As vezes a mesma nota é tocada, insistente e agressivamente. O peso de certas passagens das canções muitas vezes se dá pela diminuição do andamento, e não o contrário, como seria de se esperar. Outro efeito de sentido importante vem da distorção (sobretudo da voz e da guitarra) e mesmo os solos se organizam mais a partir de sequências de ruídos que pela profusão de notas. Talvez por esses fatores, o jogo que se estabelece entre o som e o silêncio, a contenção e a distensão seja fundamental na configuração do som da banda. Cabe aqui um exercício interessante: ouvir a canção War Nerve prestando atenção em apenas um elemento, seja a voz, a bateria ou a guitarra, reparando na quantidade de vezes que cada um deles alterna o sentido do que estava sendo proposto, e na relação de complementariedade que essas alterações estabelecem entre si.

Agora uma palavrinha sobre o “Fuck the world!” que caracteriza a canção. É sabido que sobre o Pantera também recaem acusações de facismo e conservadorismo, aparentemente confirmadas, que não raro acompanham essas manifestações de ódio não direcionadas. Ao ouvirmos alguém gritar a pleno pulmões “foda-se o mundo”, ou “que se foda essa porra toda”, é bem provável que por detrás desse aparente nilismo não objetivado esteja em ação mecanismos de direcionamento bem precisos. Daí que para alinhar esse ódio e ressentimento com modelos de explicação conservadores não é preciso muita coisa. O risco disso foi sentido na própria pele pelo grupo, da maneira mais terrível: seu ex-guitarrista foi morto em um show por um fã da banda, que matou mais quatro pessoas antes de ser morto por policiais. O que não tem nada a ver com o argumento conservador de que as canções do grupo incitam a violência (seria muito mais honesto, embora também impreciso, afirmar exatamente o contrário, que a violência do mundo incitam as canções). Se a relação fosse assim tão direta, porque diabos John Lennon foi morto?

COMENTÁRIO:

A leitura do Pantera, em geral, tá boa. Mas tem uns erros e ela para no meio do caminho. 1) sim, alguns solos do Dimebag são ruídos, mas o que o distingue é uma musicalidade à "moda antiga". Capacidade de invenção de riffs tão assombrosa quanto a do Tommi Iommi; um senso melódico impressionante, viabilizado por uma técnica limpa, impecável (ex.: o solo de "Cemetery Gates" poderia ser tocado num trompete). Ele quase nunca despeja notas, porque ele consegue ser preciso na escolha e na execução. 2) Explorando tendências de bandas mais técnicas do Death Metal (Morbid Angel, Canibal Corpse), eles inauguram possibilidades "tecnológicas" e técnicas que depois vão irradiar pro gênero, ampliando a fronteira do peso (isso é importante, vc vai ver porque no item abaixo) - todas as bandas de "technical trash" de hoje dependem disso (Messhugah, Job for a cowboy, Lamb of God até certo ponto). Afinações mais baixas, amplificadores que não eram os transistorizados dos 80, mas sim potencialização dos valvulados dos anos 70; um modo mais variado de tocar bateria com dois bumbos; um tipo de entonação de vocal entre o melódico e o gutural seco médio - isso é o que faz o som deles, num equilíbrio muito próprio. Enfim, o Slayer precisava ser sujo para ser pesado. As bandas do thrash metal old school anteriores a eles (Death, Antrax, Napalm Death no começo) também. O Pantera não. Eles inauguraram a precisão nos estilos pesados porque não precisavam "fazer barulho". 3) O sentido da violência neles tem um corte mais específico. É um ato de afirmação do homem forte, inculto, rude, provinciano contra o cosmopolita, emasculado, enquadrado na moda, fã de pop, imerso na cultura das celebridades. Isso pressupõe a saturação da cultura dos anos 90 bem como a ressaca com relação aos anos 80 - o mesmo sentimento que fez brotar o grunge, que seguiu no sentido da depressão e da euforia esvaziados. Então, acho que o esforço de conjugar aumento de intensidade e simplificação, via Sabbath, é sinal da intenção deles de depurar, voltar ao simples, afirmar-se por cima das diluições. O sentido político disso talvez esteja implícito nos títulos dos dois últimos discos. E não coincide mesmo só com fascismo, pois não tem diretamente carga racial, só indiretamente, em função da história do sul dos EUA, a supremacia branca etc que, até onde vejo, não aparece nas letras ("Temporada sulina de caça às modas ", "Reinventando o aço"). É irônico que eles tenham conseguido revitalizar o metal cru do Sabbath sendo melhores tecnicamente. E segue no mesmo sentido que eles o tenham feito em virtude de um progresso tecnológico que também propiciava os megashows dos Backstreet Boys (ou seja, aquilo que eles odiavam). As letras explicam muito bem disso. São como que a pura reversão do complexo de não ser famoso, uma tomada de posição agressiva e ambivalente (porque a reversão se vira contra as vítimas) quanto ao modo como o showbusiness organiza a identidade de um homem que está fora dele, se constituindo pelos seus efeitos: "você cogita uma guerra de nervos/mas não pode atravessar o reino./ não pode ser o que seus ídolos são./você chora pra compensar/_ eu te peço, por favor, me dê cinco minutos sozinho" (5 minutes alone). Sempre fiquei me perguntando: isso quer dizer que ele bate no peito e diz que em 5 minutos ele arrebenta esse outro ameaçador? Ou ele está pedindo uma trégua desses sentimentos, 5 minutos pra respirar? Provavelmente as duas coisas.

Enfim, desse ponto de vista o fato de o Dimebag ter sido assassinado por um fã, durante um show, não é casual. É como se o assassino tivesse tomado literalmente a própria ideia que organizava a banda: se o Pantera existiu movido ao ódio à cultura espetacularizada, tomando a peito a brutalidade que lhe era destinada como um resto, o fã deles - que declarava ter se sentido traído com a debanda do grupo - tentou fazer a mesma coisa, só que na realidade. Quem tinha a cabeça no lugar, santificou a banda, ou esqueceu, ou reacomodou a coisa à vida real. Ele, que não tinha, partiu pra porrada, que, ao contrário da banda, ele não era capaz de sublimar. (O Arnaldo Jabor, que é tudo menos burro, sacou isso. E ignorando a diferença entre a mensagem da banda e o evento, leu o episódio desse jeito no Jornal Nacional do mesmo dia, provocando furor justo é lógico. As pessoas têm o que aprender com isso e com o que a banda foi). VIII. SYSTEM OF A DOWN – TOXICITY (2001)

A mudança brusca (questão temporal) ou radical (questão formal) de sentido gera dois efeitos dialeticamente complementares – ambos analisados por Freud. O primeiro é o estranhamento, responsável por efeitos de susto, tensão e horror, muito utilizado pelo metal que constrói suas canções por meio de uma série de alternâncias. O segundo é o humor, que poucas bandas de trash utilizam em suas composições. No geral, as bandas se levam a sério demais, procurando passar credibilidade aos temas violentos de que se ocupam, passando por cima do caráter artificial e caricato dos gestos que existe mesmo nos grupos mais sérios. Tudo, no metal, é pose e ostentação: a cara de mal, a revolta satanista, a demonstração de vigor másculo, o vocal que engrossa a voz para causar medo, como fazem os adolescentes, a forçada no agudo como demonstração de potência sem, no entanto, assumir de vez a feminilidade (como faz brilhantemente Robert Plant). Tudo no metal assume uma dimensão fake e, sobretudo, infantil. Uma grande brincadeira entre meninos, uma espécie de “clube do bolinha”, mesmo quando se trata dos temas mais violentos. Afinal, descrever com detalhamento sádico as formas de mutilação na guerra não é uma forma de evitar que “menininhas” sensíveis entrem no clube, da mesma forma que pegar em baratas e lagartixas?

O System of a Down se apropria da(s) linguagem(s) do metal quando o estilo já perdeu muito de seu teor de impacto, e os metaleiros são vistos, sobretudo, como cabeludos boa praça. E fazem essa aproximação por meio do principal gênero que em grande medida substituiu o rock como modo de expressão preferencial da juventude, o hip hop. O SOAD não é evidentemente um grupo de hip hop, e nem sei se é possível ou desejável classificá-los como nu-metal, mas a postura irônica com que eles lidam com a linguagem do metal parte de um ponto de vista do RAP, que mostra o caráter artificial do trash na medida em que se utilizam dela para construir canções de teor crítico. E ao assumir que o tempo do metal se foi, pelo menos até o momento, fazem um grande álbum de metal.

A meu ver, o traço mais importante do RAP apropriado pelo SOAD não tem somente a ver com os temas utilizados, ou a maneira de abordá-los. Tem que ver, antes, com a incorporação do elemento épico na construção das canções. A incorporação de diversos pontos de vistas que se alternam para compor o sentido não a partir de uma única perspectiva, mas por meio de diversos fragmentos que formam uma espécie de sistema fissurado - um traço próprio ao RAP. Isso torna possível que o metal seja abordado com distanciamento irônico, ao qual se sobrepõem outros, como o olhar estrangeiro (os integrantes do grupo são de origem Armênia), que fazem com que o SOAD seja um dos últimos grupos de metal interessantes. BONUS: BRUJERIA – RAZA ODIADA (1995)

Como saideira, deixo um album que eu curto bastante, do mexicano Brujeria, um grupo que criou algumas das personagens mais interessantes do metal. Seus integrantes afirmam ser guerrilheiros mexicanos zapatistas e satanistas, procurados pela polícia internacional, que mantém fortes ligações com o tráfico. Sensacional.

COMENTÁRIO:

O deslocamento de sentido da violência no thrash que o Brujeria faz, e que fecha o texto, pressupõe o fio de sentido que você montou: o fim da era heroica do thrash, o desgaste completo do virtuosismo e da "delicadeza" do metal clássico, a encenação e a descontinuidade do rap, o engajamento do RATM, a identificação com o agressor do Slayer, o desejo de mobilização coletiva na expressão lírica do Metallica, a religiosidade invertida - satanismo - do Iron Maiden. O grupo produz uma espécie de oscilação entre realidade e ficção implicada no fato de filhos latinos emigrados se fantasiarem como braços de milícia. Aliás, um contraponto interessante nesse sentido é o Mars Volta, que recupera a psicodelia e escolhe a via do subjetivismo, do auto-centrado, da busca da identidade miscigenada "Francis, the muet"; usando fluxo de consciência, non-sense, associações livres surrealistas nas letras.

#música #AcauamOliveira

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