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  • Lucius Provase

Bob Dylan, enunciação e canção


O prêmio Nobel atribuído a Bob Dylan acirrou os ânimos na discussão sobre o lugar da canção na literatura. Não foram poucos os que foram chamados de puristas por questionarem o prêmio dado ao compositor. A pergunta que, ao que me parece, guiou o debate, parecia, no entanto, deslocada. Em vez de pensar se canção é literatura, talvez a pergunta devesse ser, como sempre deve ser para a crítica, o que é literatura?

Em sua tese de doutorado, Mamede Jarouche mostra como o livro Memórias de um Sargento de Milícias e se esforça em mostrar como o contexto de circulação daquelas histórias afeta profundamente a produção de sentido. Ou seja, ler aquele conjunto de histórias como romance, dando a ele a coerência que foi dada posteriormente, ignora uma historicidade possível de Memórias. Outro pesquisador, Vagner Camilo, em sua tese sobre Drummond aponta, entre outras possibilidades de leituras, que a virada de Claro Enigma não pode ser desvinculada da posição de funcionário público que o poeta mineiro ocupava. Em ambos os casos, o que está em jogo é a enunciação que é produzida por esses livros, dependendo do recorte que se dá a eles, dependendo do que se considera quando produzimos sentido a partir deles. Embora nenhum dos dois críticos utilize a linguística da enunciação como base teórica, o que estão fazendo é pensar a literatura por meio da enunciação.

Um exemplo bastante evidente da questão enunciativa pode ser visto na canção. A música popular, por colocar em jogo de forma bastante visível os elementos presentes na enunciação como o corpo, a indistinção entre sujeito/objeto, a historicidade, é campo fértil para começarmos a ilustrar o que significa trabalhar a partir da enunciação.

Poderíamos lembrar as canções de Chico Buarque cujo sujeito da enunciação é feminino e como a tensão que é criada quando o próprio Chico, como sujeito que enuncia, interpreta essas canções, posto que se estabelece uma distinção entre o enunciador e o sujeito da enunciação, se quebra quando é uma voz feminina que interpreta a canção, já que gruda o sujeito da enunciação e o sujeito que enuncia, quebrando toda a tensão presente na canção. Um exemplo, talvez mais evidente, de como essas questões afetam a semantização de um texto pode ser visto na canção de Erasmo Carlos intitulada “Mesmo que seja eu”[1]. A canção, uma balada, mostra, na voz de Erasmo, conhecido pela sua fama de conquistador, o sujeito da enunciação em uma posição superior, ao mesmo tempo em que apresenta ainda uma visão machista na relação entre homem e mulher, já que afirma que ela precisa de um homem para alcançar a felicidade, mesmo que este não seja um grande homem ou não seja merecedor do amor dessa mulher; ou seja, que ela deve ficar com alguém, simplesmente para não ficar sozinha. Essa estratégia coloca o sujeito da enunciação, que é aquele que fala no enunciado, coincidindo com o sujeito que enuncia, que é quem pronuncia, emite o enunciado, o sujeito empírico, por assim dizer. Esse cruzamento entre sujeito que enuncia e sujeito da enunciação, que se aproveita da fama de machão de Erasmo Carlos é importante para constituirmos o sentido da canção e a quebra imposta por Marina Lima. A letra da canção é a seguinte:

“Sei que você fez os seus castelos/E sonhou ser salva do dragão/Desilusão meu bem/Quando acordou estava sem ninguém/Sozinha no silêncio do seu quarto/Procura a espada do seu salvador/Que no sonho se desespera/Jamais vai poder livrar você da fera/Da solidão/Com a força do meu canto/Esquento o seu quarto pra secar seu pranto/Aumenta o rádio me dê a mão/Filosofia é poesia é o que dizia a minha vó/Antes mal acompanhada do que só/Você precisa de um homem pra chamar de seu/Mesmo que esse homem seja eu/Um homem pra chamar de seu”.

Quando, em 1984, ainda como Marina, naquele que talvez seja seu álbum de maior sucesso, “Fullgas”, Marina Lima interpreta essa canção, o faz subvertendo o conservadorismo e o sexismo presentes na letra. O fato de Marina ter se declarado bissexual em 1982 ajuda a construir essa nova interpretação (Não se trata, é preciso que fique claro, de uma validação dos elementos biográficos. A construção de uma persona é, cada vez mais, fundamental para que o artista possa direcionar a recepção de sua obra. Desde os roqueiros com seu “sexo, drogas e rock n’roll” até os sertanejos e sua simplicidade. Obviamente, essa persona é parte importante da enunciação.). Ela também faz uso do cruzamento entre sujeito que enuncia e sujeito da enunciação para desconstruir o machismo presente na canção desse ícone da Jovem Guarda; mais do que isso: a canção assume um viés homossexual e pode ser lida como uma espécie de pedido para que o interlocutor assuma sua sexualidade. O refrão que dá título à música, e que traz boa parte do machismo presente na canção, é desconstruído e subverte as relações entre gêneros; “você precisa de um homem pra chamar de seu/ mesmo que esse homem seja eu” passa a funcionar em chave muito distinta: em vez de afirmar uma relação desigual entre homem e mulher, coloca em destaque a relação homossexual. Para reforçar essa leitura, a cantora suprime da música os versos que poderiam soar mais conservadores e que suprimiriam a tensão que ela busca causar com sua interpretação: “Filosofia é poesia é o que dizia a minha vó/Antes mal acompanhada do que só”.

Os exemplos acima mostram de que forma canção a enunciação pode ser útil para pensar o modo de produção de sentido em gêneros textuais distintos. A enunciação, como ferramenta teórica, nos obriga a pensar o contexto como algo relacional e não um dado a priori. O mesmo vale para o que chamamos de contexto histórico, que, ao utilizarmos a enunciação como ferramenta, nos obriga a pensar em historicidade. A historicidade, tendo Henri Meschonnic como referência, é também relacional. Dessa maneira, saber quem ocupa a voz, quem ocupa o espaço do “eu” e do “tu”, saber que tipo de contexto é produzido naquela relação que se estabelece entre as diferentes historicidades em jogo, determinar um gênero textual (ou não fazê-lo) para um texto, saber como o texto já foi lido, sua fortuna crítica, esse conjunto de informações modifica as possibilidades de produção de sentido.

Um dos grandes problemas da crítica é pensar a produção de sentido ou como produção de narrativas, ou como hermenêutica. A produção de sentido, como mostra a teoria da performatividade, pode assumir formas diversas. Inclusive afetiva. Por isso, apesar de, aqui, estar trabalhando com a hermenêutica, a ideia de produção de sentido é sempre pensada de maneira mais ampla. A enunciação, enfim, como instrumento teórico, se apresenta como uma distorção, uma tensão constante entre o ato e seu resultado, o dizer e o dito, é a angústia que sustenta a pergunta de Austin: o que fazer com as palavras?

Canção e literatura

O prêmio Nobel atribuído a Bob Dylan acirrou os ânimos na discussão sobre o lugar da canção na literatura. Não foram poucos os que foram chamados de puristas por questionarem o prêmio dado ao compositor. A pergunta que, ao que me parece, guiou o debate, parecia, no entanto, deslocada. Em vez de pensar se canção é literatura, talvez a pergunta devesse ser, como sempre deve ser para a crítica, o que é literatura? Afinal, ainda que muita a discussão via jornais e mídias sociais fosse sobre ser ruim ou não Dylan ganhar o prêmio, o pano de fundo estava nos argumentos para ser bom ou ruim. No limite, no entanto, o debate estava entre a especificidade do literário [1] ou a ausência deste.

Entre os argumentos utilizados para validar o prêmio estão: a história da poesia, remetendo aos trovadores. De acordo com esse argumento, como a poesia veio dos trovadores, então a canção é uma volta às origens da poesia. Outro argumento comum foi o purismo dos que se colocaram contra o prêmio dado a Dylan, mostrando uma defesa do cânone ou a defesa de um purismo. Por fim, um argumento bastante utilizado, em clara contradição com o anterior, é o valor de Dylan para a tradição da palavra na cultura norte-americana e, por consequência mundial (não por acaso, esse argumento foi comum em textos escritos por... Norte-americanos).

Antes de comentar os pontos levantados, vou apontar o que vejo como diferença fundamental entre a canção e a poesia que é a posição da voz. Algo em que pensamos muito pouco é o estatuto do som no poema. A leitura silenciosa nos obriga a pensar uma voz para o poema. Se o sujeito da enunciação é feminino, conseguimos ouvir uma voz feminina? Se há a onomatopeia de uma bomba, o que ouvimos? Na canção, isso não é uma questão. A voz, na canção, é ocupada. Por essa razão, a canção cria tensões distintas da poesia. Em um poema podemos confrontar autor, sujeito da enunciação e voz, por exemplo. Na canção, a tensão se daria entre enunciador, no caso o cantor e sujeito da enunciação. O já mencionado Chico Buarque é ótimo exemplo disso. Nas músicas cujo sujeito da enunciação é feminino, o contraste entre sujeito e enunciador causa uma estranheza e um distanciamento que obriga o interlocutor a sempre se reposicionar para produzir sentido. Essa diferença também nos poderia fazer pensar o quanto uma canção pode ser lida, uma vez que ela foi ouvida. Posso ler uma letra de Bob Dylan depois de ter ouvido a canção? Se leio, a voz dele não estará sempre presente, transformado a leitura, mais uma vez, em canção?

Pensando nisso, o argumento “histórico” de que a poesia teria sua origem nos trovadores e, por isso, a canção é uma volta as origens, é tão válido quanto defender a escravidão nos tempos atuais dizendo que ali está a origem do trabalho. Dito de outra forma, falta ao argumento justamente a historicidade que ele diz possuir. Desconsidera-se, por exemplo, que a literatura, tal como a entendemos é uma instituição do século XVIII. Dessa maneira, o que chamamos de poesia descolou-se de suas origens e passou a ter um funcionamento autônomo[1], em um campo simbólico autônomo, deslocado de suas práticas “originais”. É só pensar, por exemplo, que a leitura silenciosa é uma invenção bastante recente, posterior aos trovadores. O poema, tendo como suporte o livro, já não remete, em nada de sua estrutura, aos trovadores. Dizer, como argumento histórico, que a canção é uma volta aos trovadores, também é deslocar para uma completa ahistoricidade a própria canção. Isso porque seu funcionamento, da canção, também é distinto, simbolicamente, do que era o dos trovadores.

Associar o questionamento do Nobel como um purismo, como tentei mostrar, é uma má compreensão das questões envoltas na premiação de um compositor. Debater a relação entre literatura e canção é muito mais complexo do que ser purista ou canônico. Até porque, a justificativa do Nobel foi canônica: a importância de Bob Dylan para a cultura da palavra.

[1] Uma das grandes defensoras da não especificidade da arte, mais especificamente, Florencia Garramuno, diz, em diálogo com a pos-autonomia de Jofesina Ludmer: “Para além de uma essência produzida coletivamente, para além da identificação homogênea que funda o pertencimento, a grande aposta da arte inespecífica se propõe como uma invenção do comum sustentada num radical deslocamento da propriedade e do pertencimento. (p. 102)”. Ou seja, a arte, mesmo a literatura, seria hoje não específica, dialogando e tomando técnicas e matérias de outros artes. A vantagem, ainda segundo a autora, seria estabelecer um comum (talvez remetendo a Rancière) que é, também, uma atitude política. Há muito otimismo nessa visão, sem dúvida. É preciso ponderar o quanto essa não-especificidade leva, ao contrário, uma perda do lastro, ou do comum para falar com a autora. Por consequência leva, também, ao cinismo.

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Lucius é doutor em Teoria Literária pela Universidade de São Paulo

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