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  • Fernando Breda

A bota e o anel de Zapata: os sonhos do clube da esquina


Não é nenhum segredo de Estado o fato de que a música popular e o futebol sejam as manifestações culturais que mais mexam com os corações tupiniquins. É, no entanto, bastante marcada a aversão de parte da intelectualidade acadêmica aos dois temas. A despeito de figuras de peso como Roberto Schwarz e José Miguel Wisnik já terem apontado para a importância e caráter estratégico tanto do futebol quanto da música popular na busca por compreensão da experiência história brasileira, ainda assim o conservadorismo acadêmico tem falado mais alto.

O mesmo Roberto Schwarz de quem falamos foi bastante lúcido ao apontar, em seu ensaio a respeito do livro Verdade tropical de Caetano Veloso, o caráter estratégico que o estudo da música popular assume na reflexão da experiência histórica brasileira. Segundo o autor, isto se deve pelo fato de que ocorre uma sobreposição de duas acepções distintas do termo “popular”. Por um lado, ela diz respeito à debilidade cultural e social do “povo”, que resultaria numa “quase impossibilidade de classe” do artista popular em se ocupar, estética e politicamente, de responder questões culturais sérias; reflexões, em geral, ligadas aos estudos e à “boa cultura” artística e teórica[1]. Por outro lado, “se estiver na acepção moderna, definida pelo mercado de massas e pela indústria cultural”, a reflexão deixa “de ser impossível para ser apenas improvável, devido às diferenças entre a vida de pop star e a vida de estudos”.

Ainda segundo Schwarz, no Brasil, as condições “antigas” do termo “não estão superadas, embora as novas sejam vitoriosas, o povo participando das duas esferas”. Assim, a “exclusão social — o passado? — e mercantilização geral — o progresso? — não são incompatíveis, como supõem os bem-pensantes, e sua coexistência estabilizada e inadmissível (embora admitida) é uma característica estrutural do país até segunda ordem”.

Dessa forma, conciliando o “popular” enquanto conceito ligado à debilidade cultural e material do país e simultaneamente ligado ao mundo da indústria cultural, a música popular “bem mais do que as outras artes, está imersa nesse descompasso, o que a torna nacionalmente representativa, além de estratégica para a reflexão”. E mais, se tomarmos como verdadeiro que no Brasil existiu certa peculiaridade na produção de música popular que se define por certa reiteração de projetos estéticos que buscam responder às ditas “questões sérias”, a reflexão ganha ainda mais força crítica. E não só a música popular que se produz no Brasil é (era?) marcada pela já mencionada reiteração de bons artistas preocupados com as ditas “questões sérias”, como também esses momentos constituem-se como marcos fundamentais na cultura brasileira como um todo[1].

Dentro dessa múltipla tradição de “boa música”, os anos 60 e 70 foram dos anos mais interessantes. Não por estarem acima de outros tempos em termos de qualidade estética, mas porque as questões que esses artistas tinham que lidar assumiu proporções estruturais de nossa experiência histórica. Essas duas décadas foram especialmente marcadas pela ascensão e declínio de um espírito marcadamente mudancista e radical que contagiou boa parte da intelectualidade e dos artistas brasileiros.

Perry Anderson em artigo que trata das possibilidades revolucionárias em contextos de modernização, aponta que, de modo geral, são nos contextos de modernização em que o novo toma o espaço do velho. Ocorre que, no entanto, por um certo período transitório, duas temporalidades distintas e, a princípio, contraditórias convivem num mesmo espaço. É o que diz a famosa sentença: aqueles tempos em que o velho está por morrer e o novo ainda vem acumulando forças para “nascer”, propiciando no imaginário coletivo um sentimento de proximidade imaginativa da revolução social.

Voltando aos anos 60/70, espero não forçar a barra quando, junto com alguns estudiosos, como Marcelo Ridenti, encaro tais anos em configuração parecidas à descrita acima. Tendo isso em vista, parece-me que há uma espécie de encarnação generalizada nas obras artísticas das contradições que atravessavam o país à época.

Acontece que esses tais ventos mudancistas que animaram o início dos anos 60, marcados pela “proximidade imaginativa” da revolução, foram brutalmente encerrados com a consolidação do golpe civil militar de 64. Para além de toda a caça à rebeldia da época, seus dirigentes “incorporaram” tal espírito mudancista articulando-o a um programa altamente conservador, voltado às elites locais que, por sua vez, submetiam-se ao capital internacional. A modernização como plano de fundo comum a ambos os projetos foi efetuada, seu caráter popular e democrático, objetivo da esquerda da época, é que não foi levado a cabo.

Como seria de se esperar a modernização conservadora dos militares não animou muito os que encarnavam o espírito de uma mudança popular, muito pelo contrário. Assim, um bom número de artistas expressou justamente o sentimento que reagem a um sonho interrompido. A despeito de uma frustração histórica comum, foram muitas e distintas as reações a ela. Talvez uma das mais interessantes seja a produzida pelo Clube da Esquina, especialmente seu álbum duplo de 1972[2].

Tudo o que você queria ser (ou nada)

Não por acaso, ou se calhar de fato o é, o álbum carrega em seu próprio nome as marcas de um futuro que não veio, carregado de um passado que não foi. A um só tempo consegue guardar em si uma espécie de espírito comunitário ligado a um passado remoto menos atomizado; afinal o que é um clube na esquina se não um agrupamento sentimental? Aliás, o fato de ser na Esquina é também significativo, afinal além de ser ponto de encontro prosaico e singelo, é também justamente o lugar das mudanças das ruas, e claro, imagem comum das mudanças da História.

Neste álbum duplo, parece haver com algum destaque duas posturas que sobrepõem e mesmo se complementam dentro da obra: uma melancolia para com o presente e futuro e uma nostalgia em relação ao passado.

As canções do disco parecem tratar do passado como se estivesse ao alcance das mãos e projetar um futuro algo assim distante; e não por estarem, respectivamente, perto e longe em sentido cronológico. Na verdade, o futuro já chegara e o passado é que era distante – o que estava em jogo é que a própria relação com o tempo que se alterara. As condições de mudança já não estavam na ordem do dia – assim, “se no passado parecíamo-nos capaz de mudar o mundo, este surgia-nos ao mesmo tempo que enorme, familiar; agora, se já não podemos muda-lo, aparece-nos só longe e hostil”.

Observando atentamente o álbum e mesmo parte do trabalho anterior da turma, se vê uma diferença marcada com a concepção de “povo” que marcou parte da produção da época, especialmente ligada às noções estético-sociais do CPC[1]. E este é um de seus aspectos fundamentais. A noção de “povo” que está presente no álbum parece situá-lo mais como repositório da inocência e autenticidade “original” – afastando-o de sua vocação revolucionária, mas ao mesmo tempo próximo do ideário nacional-popular que dava o tom da época. Isto é, ainda que animados pelos ventos mudancistas, sua tônica não é a mesma a que estiveram associados outros artistas ligados à canção de protesto, por exemplo, tão relevante à época anterior ao golpe.

Junto a isso, há uma valorização desse “povo”. Ao meu ver, esse elogio está menos ligado ao fato de supostamente serem portadores de uma “tarefa histórica”, mas por afastarem-se do mundo atomizado que a modernização geral da vida trazia à tona à experiência histórica brasileira. Assim é que se põe em cena o romantismo do Clube da Esquina, como espécie de revolta contra as formas de sociabilidade da modernidade capitalista, pautando-se pela valorização do passado.

Acontece que este romantismo não estava desvinculado de seu tempo e espaço, e ele próprio articulava-se à modernidade geral, especialmente por meio dos arranjos do disco, mas não só. O experimentalismo sonoro do álbum conjuga ao mesmo tempo uma forte inspiração dos Beatles e a sonoridade da indústria cultural internacional com ritmos e elementos sonoros associados ao folclore local (tanto mineiros quanto latino-americanos). Não bastasse isso, essa conjugação não parece gerar uma espécie de embate sonoro; e talvez daí venha sua força. A expressão desse romantismo torna-se ainda mais “eficaz” à medida que se adapta aos novos tempos, não tentando imitar algo do tempo que passou, mas incorporando-o aos novos aparatos técnicos. De certa maneira, aliás, foi justamente a tecnologia avançada que permitiu ao Clube a incorporação de sonoridades tão distintas. Ou seja, a existência desse sentimento romântico do Clube dependeu da modernização, tanto pelo “fim” de uma sociabilidade mais comunitária quanto pela possibilidade técnica de sua incorporação ao disco. “Feira moderna” do Som Imaginário, banda que acompanhou Milton Nascimento em um de seus discos é bastante elucidativa dessa dupla reação à modernização, incorporando-a para criticá-la. Daí o tom romântico carregado (no sentido mencionado) de um bom número de canções do disco.

Isto posto, resta-nos pensar ainda a especificidade desse romantismo popular. A minha hipótese é de que esse romantismo ganha ainda mais notoriedade quando pensamos junto à relação com o tempo (em sentido histórico) nas canções. Também alinhado a esse romantismo, o tratamento do tempo em muitos momentos acaba por conjugar vida pública e a privada numa espécie de mergulho profundo numa sociabilidade dilacerada. Junto a isso, o tratamento das temporalidades não podia ser mais elucidativo do conflito de temporalidades e frustração histórica que a matéria histórica que anima as canções: aquilo que “reside” no passado volta e meia surge cantado com certa euforia, ao passo que naquilo que se projeta no futuro o tom reinante é o da melancolia ou da resistência como resíduo histórico duma radicalidade mudancista do passado.

Walter Garcia, analisando a Bossa Nova, aponta que João Gilberto “trabalha com a matéria histórica da euforia da modernidade e também com a matéria histórica do tempo que foge, esta última, captada na observação da vida que se modificou tão velozmente no Brasil a partir de 1930”. De algum modo e em tempo distinto é também essa “fórmula” do Clube sem, no entanto, qualquer euforia com a modernidade que a um só tempo é levada a cabo pelos seus inimigos, além de destruir as formas de sociabilidade “populares”. Na Bossa Nova parece haver uma perpetuação da delicadeza”, ao passo que no Clube parece haver um reconhecimento tristonho de sua superação histórica[2]. Talvez a única “euforia” seria dada pelos arranjos “modernos”, embora não me pareça que o uso de uma técnica moderna deva estar associado à euforia por sua própria possibilidade de realização.

Os sonhos não envelhecem

Isto posto, resta nos voltarmos às canções para verificarmos a realização dessa “fórmula” musical de três elementos fundamentais: romantismo popular, melancolia com o futuro e nostalgia do passado.

Para tanto, veremos algumas canções que junto a isso, conjugam ainda mais alguns outros aspectos importantes no álbum: uma certa “mineiridade universalista” e uma rebeldia contracultural.

A contracultura que influenciou os sócios do Clube é de matriz americana e surge nos Estados Unidos na década de 60 como uma reação da juventude ao serviço militar obrigatório, ao autoritarismo de Estado e à Guerra do Vietnã. Essa reação traduziu-se numa espécie de ideologia utópica cuja realização concreta e ativismo se dava pela defesa do pacifismo, o uso livre de drogas, o naturalismo, etc. Basicamente, o fenômeno que melhor cristalizava essa reação coletiva era o “movimento” hippie, então encarado como uma alternativa viável ao sistema. Como o Brasil não estava situado apenas em si, como queriam crer alguns músicos da época, a incorporação de alguns de seus aspectos se deu também em terras brasileiras.

Uma diferença notória com relação a sua matriz americana é que o elogio ao amor “não era possível” no contexto pós AI-5 em que se encontrava o país e as condições de agrupamento coletivo eram escassas pela repressão política e de costumes do regime militar. Daí que o tal comportamento hippie libertário americano assume dimensões sombrias por aqui. Como lembra Paulo Henrique Britto, “o som das guitarras serviu de pano de fundo para letras que falavam de desespero, fracasso, solidão e loucura. Nada poderia ser mais distante do verão do amor‟. Assim, parece ter havido entre os artistas que enveredaram pelos rumos da contracultura uma postura geral “de desencantamento e desânimo” em que “os grandes temas nacionais ou pan-latino-americanos” foram substituídos por uma atmosfera densa, melancólica e soturna. Pensar na produção de Jards Macalé é bastante elucidativo para termos dimensão da aventura contracultural brasileira.

É dentro desse panorama que se situa, por exemplo, “Trem de doido”. O título da canção diz respeito a uma expressão mineira cuja origem remete a um conto de Guimarães Rosa (“Soroco, sua mãe e sua filha”) que por sua vez faz referência a um hospício localizado em Barbacena, marcado pelos maus tratos de seus internos e sua seletividade no que diz respeito à classificação da loucura, especialmente durante a ditadura militar. De qualquer modo, já por aí se vê a constante preocupação do Clube em dialogar com artistas mineiros na incorporação de certa “mineiridade universalista”. Ao mesmo tempo que buscam demarcar sua posição e filiação regional, não se prendem a localismos, buscando por meio desses diálogos entre a cultura local e internacional transcendê-lo para tratar de temas mais amplos (ver “Para Lennon e McCartney”). No caso, por estarem situados no campo da MPB, de um projeto de nação.

Dentro deste movimento, junto a essa referência rosiana, há também uma incorporação intensa da cultura internacional por meio da contracultura. Seu arranjo instrumental e sua letra um tanto quanto hermética criam uma atmosfera psicodélica cujos versos exploram a imagem dos ratos, o animal prototípico do mundo sujo e underground, próprio também da contracultura. Especialmente a desenvolvida no Brasil, marcadamente solitária e soturna.

Outro exemplo bastante elucidativo é “Nuvem Cigana” e “Tudo que você podia ser” em que a pegada roqueira se articula aos dedilhados executados por Lô Borges que lembram um toque de viola. No mais, “Tudo que você podia ser” sintetiza de modo bastante claro a projeção histórica do Clube.

O sujeito da canção parece se dirigir a um interlocutor e descrever os sentimentos deste. Está claramente marcada uma espécie de cisão histórico-sentimental do interlocutor (“você”) da canção:

“Com sol e chuva você sonhava

Que ia ser melhor depois

Você queria ser o grande herói das estradas

Tudo que você queria ser

Sei um segredo

Você tem medo

Só pensa agora em voltar

Não fala mais na bota e no anel de Zapata

Tudo que você devia ser

Sem medo”

A voz que canta parece ser condescendente e mesmo partilhar deste sentimento (“Não importa, não faz mal”) com seu interlocutor. No entanto, o sujeito da canção ainda se apoia em certo otimismo “interior” cuja resistência é sua própria capacidade de reflexão crítica ("Você ainda pensa e é melhor do que nada / Tudo que você consegue ser / Ou nada!). O otimismo de outrora ligado aos grandes feitos e mesmo à revolução social (Zapata), parece confinado aos espaços interiores do sujeito, como espécie de reduto resistente da mudança geral da vida coletiva.

Ainda que nessa canção parece haver um certo estímulo ao retorno da capacidade de sonhar, em outras canções, o eu-lírico encontra-se em estado agonizante. Como é o caso de “Pelo amor de deus” em que as referências aos passados parecem revestidas de certa nostalgia que se acentua com as intervenções do presente nas imagens do passado. Da parte do eu-lírica, a reação é somente um grito num tom que lembra o desespero exclamando “pelo amor de deus!” frente às formas do presente (rato, pobreza, voz da rua):

“Fotos de uma velha festa

Ossos tão antigos, fatos tão passados

No meio das fotos vai roendo um rato

Corre um rato, pega, pelo amor de Deus

Ontem li num almanaque

Aventuras de pastores e cordeiros

Quando eu terminava, uma voz de rua

Disse coisas certas, pelo amor de Deus”

Talvez as canções que sintetizam de modo mais claro essas propostas de interpretação sejam “Saídas e bandeiras n.º 1” e “Saídas e bandeiras n.º 2” que fazem referências às expedições bandeirantes de desbravamento territorial. Nas duas canções, há o questionamento acerca do “que vocês diriam dessa coisa que não dá mais pé?”. As respostas se dão justamente no sentido de que estamos propondo como chave de leitura ao álbum: “prenda-se aos bons valores do passado e junte forças, porque agora a situação tá difícil!”; ou ainda:

“sair dessa cidade/

ter a vida onde ela é

subir novas montanhas

diamantes procurar

no fim da estrada e da poeira

o rio com seus frutos me alimentar”

“andar por avenidas

enfrentando o que não dá mais pé

juntar todas as forças

pra vencer essa maré

o que era pedra vira homem

e o homem é mais sólido que a maré”

Finalmente, como não poderia deixar de ser: a icônica capa do álbum. Assinado por Milton Nascimento e Lô Borges, a foto de capa tirada pelo fotógrafo Cafi trazia, de modo incomum à época, uma foto que não era a dos assinantes do álbum, mas de dois garotos que também faziam referência a Milton e Lô. Lá estão dois garotos, um negro mais velho e um branco mais novo, sentados numa estrada de terra trajando roupas surradas de infância e olhando o horizonte. Desconfiado e inocente, esse olhar dos meninos reconstrói o significado do álbum por ver o presente com desconfiança sem abandonar certa inocência que possibilita a capacidade de sonhar.

Pra quem quer se soltar, invento o cais

Já um crítico americano levantou a hipótese do golpe de 64 como a instauração da pós-modernidade no Brasil, talvez seja esse mesmo o caminho mais interessante a pensar alguma parte das obras daquele momento.

Apenas para efeito de comparação, se pensarmos no tropicalismo também como reação à frustração histórica levada a cabo pelo golpe, os rumos que o movimento tomou, embora tenham “aberto” algumas veredas estéticas pelas quais caminhou o Clube (especialmente o desafogo não-nacionalista e a conexão estética à vanguarda musical internacional), seus caminhos de contestação crítica não foram os mesmos. Se o Tropicalismo apontava o caráter reacionário do que tinha de mais conservador nos costumes brasileiros, mas ao mesmo tempo compunha uma imagem imobilizada no terreno da luta de classes, o Clube, ao menos no álbum de 1972, indicava certa mobilidade à configuração social brasileira, mas ao invés de criticar os comportamentos “arcaicos”, buscavam neles seu caráter progressista, ainda que positivamente estivessem próximos a uma postura contracultural tropicalista.

A diferença fundamental parece-me que, ao contrário, da Tropicália, o sentido histórico no Clube não parece ter sido perdido completamente de vista, daí não ser a imagem de país no Clube a de um “absurdo” ahistórico condenado a reiteração estrutural ad eternum da combinação ruidosa entre um arcaísmo reacionário e um novo modernizante, mas conservador. Parece haver ainda lugar para os sonhos, mesmo que para tanto tenha que buscar vê-lo com olhos de crianças e uma inocência (que por inocente, conserva a rebeldia). Numa feliz formulação de Maria Spinola Castro, trata de “integrar – de forma crítica e radical – os tempos passados nas incertezas do futuro”. E justamente por isso é que suas combinações entre o arcaico e o moderno não tenham no ruído e na extravagancia (do absurdo), como a tropicália, seu centro de formulação para as canções. Pelo contrário, trata-se de uma busca integradora entre um arcaísmo apurado e uma modernidade crítica que, incapaz de enxergar à frente os caminhos abertos, propõe um retorno nostálgico-crítico para trás.

Em todo caso, foram os rumos tomados pelos militares que deram o tom e instauraram o horizonte (rebaixado) de expectativas possíveis. No campo da cultura, já não há mais lastro social para se falar em integração social da nação, estilhaçada em fragmentos e sem projeto de mudança com relevância coletiva. A boa notícia é que apesar disso o lugar dos sonhos parece estar ressurgindo no horizonte: se nos anos 60 o vento mudancista trazia alguma esperança, agora são os ventos de junho que inauguraram o fim da “paz social lulista” que parecem dar espaço ao novo.

Referências bibliográficas

ANDERSON, Perry. “Modernidade e revolução”. Novos Estudos CEBRAP, São Paulo, n° 14, fev.1986.

BRITTO, Paulo Henriques. A temática noturna no rock pós-tropicalista. In: NAVES, Santuza Cambraia e DUARTE, Paulo Sérgio (orgs.). Do samba-canção à tropicália. Rio de Janeiro: Faperj/ Relume Dumará, 2003.

DINIZ, Sheyla de Castro. “Nuvem cigana”: a trajetória do Clube de Esquina no campo da MPB. Campinas: 2012.

HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Impressões de viagem - CPC, vanguarda e desbunde: 1960/70. São Paulo, Editora Brasiliense, 2ª edição,1981.

NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a canção: engajamento político e indústria cultural na MPB (1959/1969). 1. ed. São Paulo: Anna Blume / FAPESP, 2001.

SANTOS, Sergio apud GARCIA, Luis Henrique. “Pobre MPB rica”. Disponível em: http://massacriticampb.blogspot.com.br/2014/07/pobre-mpb-rica.html Acesso em 21/10/2015

SCHWARZ, Roberto. Martinha versus Lucrécia. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.

SCHWARZ, Roberto. O pai de família e outros estudos. São Paulo: Companhia das Letras, 2012.

VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.

VILELA, Ivan. “Nada Ficou Como Antes”. Revista USP, v. 87, 2010.

[1] Caetano Veloso: “a divisão nítida dos músicos em eruditos e populares retira destes últimos o direito (e a obrigação) de responder por questões culturais sérias”.

[2] Talvez seja bom dizer que aquilo a que estou referindo quando digo “música popular” extrapola os limites da MPB ; no caso, abrange, de modo geral, às canções não eruditas produzidas comercialmente no país – o que não significa, de modo algum, que todos os artistas fizeram “música popular” com reflexão profunda, muito pelo contrário; no entanto, dada a debilidade cultural do país, é notório o desenvolvimento crítico e altamente elaborado dessa “área” da cultura brasileira em relação a outras áreas da cultura. Luiz Tatit aponta alguns caminhos para se pensar nessa boa excepcionalidade da canção no Brasil, estariam mais ou menos ligados ao uso de uma linguagem baseada na entonação cotidiana; da não necessidade de saberes técnicos ligados à alta cultura e/ou à cultura forma e ao aparato tecnológico da indústria cultural que permite a gravação de registros orais sem a necessidade de uma mediação escrita entre etapas.

[3] Ainda que como produção ligada ao Clube, ainda enquadraria outras obras, a saber: Milton (1970), Milagre dos peixes, Milagre dos peixes ao vivo (1974); Minas (1975); “disco do tênis” (1972) de Lô Borges e o “disco dos quatro no banheiro” (1973) de Toninho Horta, Beto Guedes, Novelli e Danilo Caymmi. Por isso, talvez venha à tona durante a análise uma ou outra canção de outros álbuns.

[4] Uma espécie de idealização distanciada do povo, enxergando-o ao mesmo tempo alienado e “moldado” à causa revolucionário, pela tarefa história que lhe era atribuída.

[5] E talvez seja esse mesmo a conexão entre o Clube e a Bossa Nova: a incorporação de uma técnica altamente moderna a uma prática e realização, de algum modo, arcaica por seu aspecto “comunitário”. Se na Bossa Nova, isso se manifestava numa resistência (aristocrática?) em se reconhecer produtivo, no Clube houve uma resistência à incorporação aos media e também uma exaltação do espírito amiguista e despojado de suas produções.

a) Ilustração de Leandro Oliveira para a capa do livro "O Enigma do Disco Perdido", de Caio Tozzi e Pedro Ferrarin

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Fernando Breda é palmeirense, graduando em hora extra nas Letras. Passando um tempo na terrinha para curtir uma brisa mediterrânea.

#música #convidado

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