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  • Bruno Galindo

"Faça a Coisa Certa" e "Cidade de Deus": a Realidade Substância vs. a Realidade


“Faça a Coisa Certa” entende a rua porque fala a partir dela, curiosamente, de maneira muito mais sensível, detalhista e precisa. “Cidade de Deus” fala da rua, mas de longe. Da rua que só se enxerga do alto de alguma varanda, e que mesmo de frente pro morro, bem...continua sendo varanda.

“Faça a Coisa Certa”, de Spike Lee, é um filme reconhecido mais por sua estética do que por seu conteúdo. O mesmo acontece com “Cidade de Deus”, de Fernando Meirelles. Talvez por isso, ao menos na minha cabeça, a comparação entre ambos seja constante. A diferença fundamental é que, enquanto o filme de Spike Lee tem no louvor à sua estética um sinal de afastamento de determinado olhar externo que sob ele repousa, o filme de Fernando Meirelles usa a estética como trunfo que esconde sua superficialidade delimitadora presente do início ao fim. Digamos que, enquanto olhar apenas para a superfície do filme de Spike Lee é uma escolha (consciente ou não), no caso do filme de Meirelles a estética é o eixo do filme em si.

É curioso perceber, no caso de “Faça a coisa certa”, como um filme que fala das tensões próprias dos guetos afro-latino-ítalo-americanos passou, com o tempo, a ser objeto de transfiguração pruma cambada de hipsters brancos à procura de seu próprio street-credit. Isso, obviamente, não é culpa de Lee, já que “Faça a Coisa Certa” é, sem dúvida, um dos melhores filmes a tratar do outro lado de um país tão idealizado como o EUA. O problema está no ajuste e no interesse do olhar de quem assiste. Para uns, o que fica do filme são os bordões, as caretas, as camisetas. Para outros, fica a potência de um filme que nos insere, quase literalmente, na rotina de um Brooklyn quente, colorido, em rota de colisão. “Cidade de Deus” é o inverso. O filme em si é uma visão afastada daquilo que retrata, expondo um mundo que se finge conhecer através de uma vitrine que, no fundo, protege a quem assiste.

O filme de Lee funciona, antes de tudo, por assumir a realidade, não como um modelo estático dentro do qual um elemento principal produz reatividades, mas como uma substância plenamente cambiável, em constante metamorfose. Em outras palavras, Lee não transforma a ideia de realidade num fetiche. Meirelles, do lado oposto, assume a violência como elemento de um modelo pronto, produzindo, assim, não só a violência urbana propriamente dita, mas também gestos violentos, diálogos violentos, sexo violento, enfim, a violência como gênese de uma realidade em versão fetiche, na qual violência e realidade não são manifestações orgânicas, mas um só fenômeno totalmente mecanizado. Lee desenvolve um amplo fluxo de informações, Meirelles condensa tudo num único recorte.

Seguindo, Mookie, o protagonista de Spike Lee, é nosso guia, logo, nos mostra a coisa por dentro. Não faz recortes, não piora nem melhora as coisas, apenas se depara e reage a estas, assim como as pessoas que o cercam. A fluidez dos caminhos de Mookie é a mesma das cargas de realidade no filme, que oferecem não só a naturalidade própria da história, mas outro ponto importante: sua imprevisibilidade. Personagens que parecem amigos em dado momento, se confrontam em outro. Personagens que parecem falidos num momento são exaltados em outro, e por aí vai. Já Buscapé, protagonista de Meirelles, não compartilha conosco sua rotina, mas tão somente seu desejo indissociável de escapar desta. A rota de Mookie se organiza sob as frestas inseridas em sua própria trajetória. A de Buscapé só existe em função da fuga, a todo custo, de uma condenação previamente determinada. Novamente: Lee defende a realidade enquanto substância, logo, mutável. Meirelles defende um modelo sólido e completo de realidade no qual nada se altera e a única hipótese é fugir para nunca mais voltar.

O único modelo presente no filme de Spike Lee, aliás, é o da ficção enquanto espaço de ampliação do que se observa. A defesa desse espaço existe quando o diretor resume um cenário social complexo em um microcosmo consagrado pelo Brooklyn, sabendo em quais chaves operar, o que ressaltar e o que priorizar. É assim que as tensões, os dramas, os amores, os enfrentamentos, os códigos e dilemas fazem parte da mesma atmosfera. E isso se exemplifica em dois momentos, comparáveis também, e não à toa, com “Cidade de Deus”.

O primeiro diz respeito ao encontro entre Mookie e Tina, em comparação com o encontro entre Buscapé e Angélica. O encontro entre Mookie e Tina se dá no mesmo espaço, no mesmo gueto, com dois personagens oriundos e fundados sob a mesma atmosfera. Já o encontro entre Buscapé e Angélica se dá em outro espaço, literalmente. Além disso, a personagem de Angélica habita outro cosmos, é a antítese completa do protagonista, como se a única chance do sujeito, mais uma vez, fosse “escapar” de seu próprio mundo e, de certa forma, de si mesmo. A própria dinâmica da cena define lugares distintos.

Mookie e Tina se encontram num quarto, espaço que nos auxilia a compartilhar das sensações postas em cena. Buscapé e Angélica se encontram na praia, espaço amplo, que nos coloca numa espécie de voyeurismo forçado.

A questão aqui é, acima de tudo, entender que essa diferença produz dois olhares: como dito acima, em “Faça a Coisa Certa”, vivemos junto com Mookie, em “Cidade de Deus” observamos Buscapé tentando viver. Estamos, portanto, neste último caso, sempre do lado “de cá”, torcendo pra que ele venha também. O efeito, em última instância, é que, para Lee, o cenário ao redor é vivo e pulsante (fator exaltado também pela fotografia e pelo trabalho de arte), e isso engrandece seu filme. Já para Meirelles, o cenário é, bem, só um cenário, um pano de fundo (visão também marcada por fotografia e direção de arte), elemento que retira potência do filme.

Há, ainda, outro momento de comparação: o estopim de violência em ambos os filmes. Em “Faça a Coisa Certa”, embora o estopim de violência seja entre as pessoas do bairro, o pandemônio se instaura depois que um morador do local é morto pela polícia e, a partir disso, todos resolvem atacar a Pizzaria. É como se, de certa forma, o ataque simbolizasse o ódio contra algo que é anterior, que não é próprio daquele ambiente, mas se manifesta, querendo ou não. A pizzaria em chamas é justamente a idealização de um não engessamento, de que a substância da realidade é mutável, prevendo a autodestruição como processo de transformação interna. Não é este, no entanto, o caso de “Cidade de Deus”.

Novamente, a cena coloca o protagonista na condição de inevitabilidade. O ambiente já está dado, pronto, imutável, resta a Buscapé escapar dali (ou não). Não há processo anterior, não há um núcleo de origem, a violência é quase uma entidade e o caminho é primordialmente o do eterno retorno (o roteiro circular só faz exaltar isso, inclusive).

Assim, novamente: “Faça a coisa certa” nos obriga a lidar com as mudanças porque consegue nos fazer parte destas (nos agradando ou não), ao passo em que “Cidade de Deus” propõe quase um discurso condescendente, do tipo, “Vai garoto, sai daí, venha pro nosso lado, pro nosso paraíso”. Talvez por isso “Cidade de Deus” agrade mais do que “Faça a Coisa Certa”. E talvez por isso este último seja mais lembrado por sua superfície do que por aquilo que o define de fato. Porque “Faça a coisa certa” incomoda ao não oferecer distanciamentos, enquanto “Cidade de Deus” só existe em função da distância que promove. Em suma: “Faça a Coisa Certa” entende a rua porque fala a partir dela, curiosamente, de maneira muito mais sensível, detalhista e precisa. “Cidade de Deus” fala da rua, mas de longe. Da rua que só se enxerga do alto de alguma varanda, e que mesmo de frente pro morro, bem...continua sendo varanda.

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Bruno Galindo é mandaquiense de berço e vai improvisando teorias entre filmes e insônias.

#cinema #convidado

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