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  • Vinicius Pastorelli

Notas para uma Leitura de "Anjo" de Nuno Ramos e Rômulo Fróes


Cada um é cada um pierrô cetim no mangue

quem dança quem ama quem mata

I

Uma boa forma de começar a descrever um tipo de escrita que se organiza por amálgamas de matéria extremamente disparatada – como é o caso em tudo o que Nuno Ramos constrói – é partir daquilo que permanece estável no oscilante. Em que consiste a cara dessa canção? Em estrofes cujo emissor é sempre cambiante, derivado de imagens diversas. Bem como num refrão em que, reiteradamente, entra em causa uma espécie de anjo. O vínculo não fica explicitado, mas devido à lógica dispersiva e algo aérea do olhar nas estrofes, seguida sempre do retorno à figura do anjo nos refrões, é possível traçar um vínculo entre o Eu-lírico e a estranha figura que dá nome à letra.

O que quer o anjo de asas de papel

queimando as próprias asas lá no céu?

De certa forma, portanto, o Eu da letra se espelha num "anjo de papel". E de fato, ao longo da canção, quem fala e vai se compondo num único e mesmo movimento é um trambolho linguístico. Um trambolho que se move por meio de frases entrecortadas e fundidas, equilibradas num registro médio de coloquialidade, feito de imagens várias que, em cacos, remetem a: telejornal/cinema ("a câmera filma do alto"), novela ("de nylon"), personagens anônimas tendendo à marginalidade (mendigo, cego), performances e objetos artísticos imaginados ("deitado com um plástico preto fechado na cara"), canções conhecidas ("Quem te viu quem te vê"), parafernália urbana contemporânea (outdoors e helicópteros), cenas de desastres naturais (“o escombro desce com a chuva”) etc.

Outro ponto de estabilidade da canção é o da recursividade imposta pela própria forma-canção que, musicalmente, está construída sobre duas sugestões: uma sacra e uma profana.

Em parte, trata-se de uma espécie de indie rock palavroso conduzido por um riff extremamente dissonante em registro médio-agudo na guitarra, acompanhado por uma bateria propositalmente quadrada em 4/4. A impressão dos bicordes que conduzem as estrofes na guitarra, com o efeito de fuzz por cima, é de gritos: sem o efeito eles continuariam sendo dissonantes, mas não causariam essa impressão [Em Ré menor - Dm11 - D7(sem 3a) - Bb7- A7 // Dm - D9(sem 3a) - D(sem 3a)6m(+5j) - D(sem 3a)6m11aum]. A volta do refrão para as estrofes é feita por uma linha melódica monofônica na guitarra, mas o preciso momento de passagem acentua o diminuto preparatório, com as dissonâncias bem na ponta [Em C#°, lá# e mi]. Nesse sentido, em parte a canção está pautada pela agressão aos sentidos que materializa a dicção também ríspida, peremptória e expansiva da letra. Algo que, dando contorno ao fluxo caótico de imagens (e materializando assim uma de suas constantes de sentido), funciona um pouco como a imitação dos efeitos da fisionomia da cidade sobre seus habitantes.

Por sua vez, a ponte que liga cada repetição da sucessão harmônica nas estrofes [em Ré menor E7/D - C#°- Dm], é feita com um ritardo, que dá ao trecho um efeito "barroco".

Digamos então que, em geral, o Eu/anjo paira nas alturas, desce ao lodo da enchente. Ele atravessa as esferas, como aquele que traz registros de cenas e presságios sobre o destino dos homens, sem no entanto intervir. Mas ele também sobrevoa a paisagem caótica, como um helicóptero, que tudo flagra de cima, enquanto se compõe a si mesmo coligindo detritos de uma experiência urbana, reduzida aqui a uma espécie de irônico empilhamento de ruínas.

II

Noutro nível da canção, um quase autorreferencial – e isso é frequente na parceria –, o destino final de todo esse processo é a construção de algo que se parece com uma peça de arte, um objeto plástico, uma instalação. A última estrofe da canção não deixa muitas dúvidas nesse sentido: ela acaba numa espécie de caixa "com paredes de lata", cheia de "areia" que o vento "vem e espalha":

As paredes são de lata, o vento

vem e espalha a areia no ar

cobrindo o lugar com seu muro.

Transparente sem ninguém o som,

mortalha de quem quer cantar,

inunda o que há no seu mundo.

Nem a grana, nem museu,

amor ou tumba podia guardar

tudo aquilo que já foi pro fundo.

Ainda que seja declaradamente estetizante, essa autorreferencialidade não é no entanto asséptica, totalmente fechada em si mesma. Afinal, uma vez concluído o percurso, uma compósita imagem do mundo vai ter sido formada. O que resulta num objeto meio trôpego, desagradável e agressivo cuja lógica, assim como a da atitude de enunciação da canção, é a de entregar a imagem do mundo degradado de volta a quem o viveu.

Ao mesmo tempo, passo a passo na construção do todo, realiza-se certo movimento de autocrítica que vai erigindo, por acúmulo, ponto de vista e objeto, no ato mesmo através do qual a canção se afirma como ‘uma caixa de lata cheia de areia e vento’. Essa, uma operação que se pode dizer 'reflexiva por dissolução', que embora se encene como cega, não o é. Prova disso, é que a canção vai tateando também seu próprio estatuto de mercadoria. Ou seja, por meio das coordenadas sociais implícitas nos lugares múltiplos de enunciação que ela cria, ela também reflete sobre o estrato mercantil que deseja para si; sobre sua marca, sua posição no mapa das mercadorias:

Boto mão à minha frente mas não quero

esmola, moeda, cigarro, caixinha de fósforo vivo num buraco finjo que sou rico

tô deitado num plástico preto fechado na cara

meu desgosto dentro dum barranco com vista pro mar

depois do jantar vai pro living

ponho os óculos escuros cego enxergo tudo o futuro a fruta que afunda no asfalto

Certamente há algo de uma pilhéria provocativa nessa transmutação livre entre diversas coordenadas sociais de enunciação. Mesmo assim, referido à estrutura de produção da cultura esse jogo cômico tem também um aspecto de premeditação. Se em parte esta canção é um anjo, vive fora da órbita dos homens (alta cultura), de outro, ela é mendigo (mera cançãozinha de massas). Um mendigo que contudo se nega a aceitar esmolas (a anuência fácil do amante de cultura de massas), já que prefere plasmar na letra, como um enigma, seus presságios de cego-vidente, desafiando o ouvinte e realizando uma espécie de juízo final em miniatura.

Nessa oscilação entre inútil e útil, alto e baixo, ponto de vista qualificado e desqualificado, marginal e supra-humano está a perspectiva desta canção. Mais propriamente, no fato de essa miríade infernal de micronarrativas inúteis – que no entanto requisita para si o poder de vaticinar sobre a realidade imprestável – querer de fato revelar certos aspectos da vida. Mas sob uma lógica específica que também interessa pensar.

Por ora note-se que cada refrão que pontua as estrofes não apenas apresenta o "anjo de asas de papel", mas também interroga sobre o seu querer. Mais uma vez há certa ironia, afinal a pergunta é retórica: seu olhar entrega o inferno da existência danificada, visto de cima, portanto, o que pode querer um anjo de asas, queimando as próprias asas lá no céu?

Ainda assim a pergunta é feita e motiva as recursividades que estruturam a canção no plano linguístico.

III

Paráfrase possível. Ou uma linha dentro do caos.

1) "Anjo" se abre por uma declaração em que o Eu esboça certo movimento de interesse incerto com relação ao mundo, ao se colocar também com relação ao ouvinte, numa atitude que, entretanto, esconde o interesse com a hostilidade. Em função da situação desejante/divinatória - fundamento do contato entre Eu e outro - as metáforas são antropomórficas, mesmo que logo desfaçam a referência cruzando objetos e situações. Isto aqui é mais baixo e mais alto, mais pobre ou mais rico (vivo num buraco finjo que sou rico) que o ouvinte - tal como um mendigo (não quero esmola) cego (ponho a mão à minha frente), embora vidente (cego enxergo o futuro/a fruta que afunda no asfalto); tal como um cadáver ou um artista numa performance (deitado com um plástico preto fechado na cara). O caráter anônimo do enunciador forma apenas um camada de sentido e intenção.

2) Aqui acontece um refluxo para uma posição de observador/consumidor imagético. A do modernista 'olhar com olhos puros', a da percepção desarticulada ("olha..."). Mas este olhar não é propriamente ingênuo. Afinal, o mesmo truque que produz a impressão de que o objeto inanimado está vivo (olha uma criança viva gorda grita pelo outdoor) formula uma distinção com relação à propaganda e a estética fácil do comercial, quando "o sol" atravessa a imagem e "reflete na lata" (inextrincável o movimento de iluminar e cegar). Ato seguinte contudo essa perspectiva será negada. Pois se antes havia distância, agora o que predomina, também com efeito de aproximação crítica, é a fusão do Eu com o objeto que lhe faz contraponto: um zumbido quem um corte/ uma alegria um helicóptero a câmera filma do alto. Quem registra tudo agora é um “helicóptero” de noticiário, que pinça cenas da paisagem indiferente e transforma seu material em “novela de nylon”. Ou seja, entremeado a fusões pela rápida e desconcertante formulação linguística - que retorce o verso -, o movimento de distinguir-se do olhar comercial e da própria aparência fantasmagórica dos objetos, fixando-se como observador, não acontece sem que ele seja reposto, invertido e ambivalentemente depreciado ("novela de nylon", a bizarra e potente imagem resultante dessa estrofe, é levemente autoirônica, graças ao termo de comparação midiático).

3) Eliminados na primeira estrofe a visão interventora algo marginal (de "mendigo vidente") e o próprio acobertamento "com plástico preto na cara"; afastada na segunda estrofe a tentativa malograda de um fusional olhar analítico, chegamos a uma espécie de afirmação. Em meio a uma gesticulação provocativa, de traço decadentista (abusado deita o corpo azul/ cansado ele é o teu irmão/ a lua na mão ilumina é uma imagem laforgueana), há um momento de (auto)afirmação do lado masculino do anjo, quando a canção parece resolver o problema inicial de agir no mundo (quando rima põe o pau no lombo/ o escombro desce com a chuva). A metáfora final da estrofe conota um desejo de destruição impessoal, generalizada, quase natural. Ao qual, no entanto, o sujeito (seu pau) estaria afinado, no movimento de “descer com a chuva”, sendo como é "viúva do que contamina".

4) Eliminado o tatear, a posição de observador urbano e o momento de afirmação violenta, surge a consciência de que aquilo que a canção comunica apenas repõe a mesma matéria morta da vida sem significado. Com isso, o masculino da estrofe passada se converte em signo de distinção, o que ao mesmo tempo o emascula. Ou seja, a perspectiva aqui é a de quem, na impossibilidade de se posicionar com relação ao caos, se compraz com ele. Afirma-se com ironia a posição do bon vivant parasita (Fóssil novo, meu desgosto dentro do barranco com vista pro mar), que depende da (auto)agressão ao lado feminino do anjo (quem te viu quem te vê de cílio blush/ batom rouge é pra quê/ se tudo em você tá mentindo?). Ambas são apanágios de um Eu forte, uma canção vitalizada e de alguém apto a uma ação verdadeira.

5) O anjo se degrada em coisa; vira peça de artes plásticas abandonada ao deus dará: é assim que a canção se fecha. Se de partida o querer do anjo não foi formulado com base na frágil intenção de contato com a realidade; se disso não adveio a transformação da paisagem implícita num olhar ativo; se o Eu teve mais prazer na harmonia substitutiva com a violência e o caos; se o flerte do pau com a maquiada logo se converteu em desconfiança agressiva, a frágil vontade de tender ao humano implícita na antropomorfia do começo regride para o estatuto de objeto artístico desprezado, o qual registra enigmaticamente um desejo que nem mesmo chegou a ser formulado, mas perturbou o "anjo de asas de papel" e o moveu durante todo o seu trajeto.

A canção declara-se como pura remissão à própria canção – ainda que, nesse estatuto, dotada da propriedade de conservar o halo do humano pela sua ausência (transparente sem ninguém o som/ mortalha de quem quer cantar), convertendo-o em efeitos agressivos exercidos sobre o ouvinte (inunda o que há no seu mundo). No entanto, sua circunscrição ao estatuto de canção, sua atitude de contentar-se com o efeito exercido sobre o ouvinte, são consequências do fato de que tudo o que ela disse sobre a vida, a própria vida está tratando de eliminar (nem amor museu ou tumba podia guardar/tudo aquilo que já foi pro fundo).

Há aqui então um movimento de acúmulo de experiências em fragmentos ligado à dinâmica de derrisão da letra. De acordo com o ciclo da arte moderna: o que deveria partir da experiência problemática, não generalizável, passar pelo artista, ser filtrado e desempenhar a função de um modelo típico já morreu. Por isso mesmo, o decantar-se da experiência ("ir para o fundo") equivale a um processo de decomposição orgânico, encenado como arte inorgânica e desvitalizada.

De anjo feito de papel sem remissão a objeto plástico urbano sem utilidade...

IV

Mas fica ainda a questão do começo. O refrão da canção, que mobiliza cada novo acúmulo de lixo imaginado, fixa um querer impedido. É sempre uma escolha evitar a resposta sobre o que esse anjo de fato quer. Dito de outro modo, é uma escolha não pôr em causa o que seria necessário para que esse anjo possa estabelecer como condição prévia a seu ato de conhecimento tátil do mundo, de seu prenúncio, de seu juízo peremptório sobre a catástrofe objetiva, um “querer-não-querer” pessoal que ao mesmo tempo o rebaixa e distingue.

Tudo se passa de modo parecido ao que se dá em "Pierrô lunático", belíssima valsa-swing animando uma canção de amor reflexiva (Um ou dois? minha paz quer ter paz te pergunta/ só depois fica muda e eu mudo de assunto). Nela o Eu-lírico trava uma relação simultaneamente amorosa e belicosa com a cor cor de rosa que ameaça emergir da lógica imagética, numa luta entre expressão de desejo e impedimento. Conflito íntimo irresolvido e isolamento público ao final se complementam, sem solução, pois se em parte ele tem raiva de querer querer, em parte se fecha contra ele o próprio mundo – que aqui captura e perverte o que poderia resultar da expressão do desejo de todos. Daí a autoironia final, quando, gauche, ele se salva e se maldiz num mesmo movimento por pisar no chão sem o chão/ no show sem o show/ no shopping sem o shopping.

De volta a "Anjo", justamente esse jogo entre desejo/impossibilidade/soberba/conexão frustrada mas realizada com a realidade chama atenção. A oscilação entre as tentativas de recomeçar a sentir o mundo e o ódio pela sua dispersão insuportável, quando defletidos arbitrariamente contra o ouvinte: isso é o mais significativo aqui. Dado esse que se combina a outros elementos presentes na atitude geral da canção. Ela é contundentemente dirigida ao ouvinte, de modo que sua postura ambivalente quanto à beleza e à inutilidade de suas próprias formas se desdobra num tratamento também ambivalente do receptor:

Fujo de conversa de sirene

mas não tenho medo de tapa

de berro de grade ou de bala (...)

Há aqui portanto certa báscula. Em parte a canção seduz como resultado de uma sensibilidade aguçada e emparedada (às raias da morbidez) que lhe permite transmudar-se com enorme liberdade em objetos; em parte, ela progride por meio do trituramento desses objetos, num nivelamento geral que os proclama inúteis, ou suspende-os como simples aparência. Eis o que incita a capacidade interpretativa do ouvinte, que, no entanto, desse modo, é permanentemente solapada pela rápida alteração de objeto e intenção, num movimento sempre desconcertante, às vezes agressivo. A violência do procedimento transitivo (que não o é) e o rechaço à sua inutilidade (em verdade socialmente relativa) quando refluem ambos para o outro: esse é um traço típico da arte moderna, mas que adquire sentido diferente quando acontece em Baudelaire, em Beckett, e quando, passando por referências próximas, acontece no Brasil.

Cada um é cada um pierrô cetim no mangue Quem dança quem ama quem mata

A letra oferece muitas camadas de leitura que se antepõem a essa questão e distraem o ouvinte dessa pergunta. O olhar extremamente livre e particular convida à compreensão das percepções. Os sentimentos condensados nas imagens, transmitidos aliás por versos amalgamados que é preciso interpretar, seduzem, entretêm, intrigam e ao mesmo tempo pedem distância da questão central que a canção não deixa de formular. Não conduzem lógica e abertamente a ela, pois a resposta se transforma novamente em dispersão, imitando o movimento desumano da realidade.

Dependendo das referências culturais (e portanto de coordenadas de classe) pode-se ter algum tipo de prazer também, aderindo ao sentimento de sem-saída, que, por outro lado, vivido sem anteparo cultural, como ódio e sofrimento, não é dos menos generalizados, especialmente tendo em conta a situação de uma cidade como São Paulo. Esse enquadramento geográfico aliás é fundamental na compreensão da parceira Rômulo Fróes/Nuno Ramos. O compositor mesmo declarou em entrevista que o aspecto deslocado de suas canções, dentro da tradição recente da música brasileira, vem de uma mistura de experiência com artes plásticas, gosto pela tradição melancólica do samba (Nelson Cavaquinho, p.ex) e bandas pós-punk como The Cure e Joy Division, mistura caracteristicamente paulista.

Nada que possa vir do Rio se autorizaria a ser tão negativo e em alguma medida, dada a reflexividade e generalidade socialmente mediada das intenções, complacente com a própria negatividade. Nem mesmo Nelson Cavaquinho, o trágico. "Cidade de Deus" é enquadrado por uma idílica cena de infância entre sorvetes e cadáveres, mínima clareira de resistência do humano, na memória, em meio à hecatombe diária das periferias.

V

A crítica de uma experiência social específica, que parece ter dado errado, orientando um olhar que se esbate contra a aparência das experiências e, na falta de tornar-se humano – ou na impossibilidade de dar contornos a conflitos coletivos –, se transmuda em formas e objetos com total liberdade, pode também ser vista sob o ponto de vista da história das ideias no Brasil.

Sobre toda a parceria dos dois artistas paira a ideia de registrar o fim de um determinado projeto ligado à formação nacional brasileira. Nuno Ramos é quem justifica teoricamente isso em entrevistas e artigos. Se esse traço está contido, em suas letras, no modo como ele, reiteradamente, relê a tradição da canção (por exemplo em "Jardineira" e em "Boneco de Piche" de 'Um labirinto em cada pé'), seu gesto máximo nesse sentido talvez tenha sido sua instalação "Bandeira branca" na Bienal de 2010.

Como se sabe, essa obra, que gerou um sem número de protestos dos defensores dos animais, consistiu em seccionar com grades o vão do pavilhão, enclausurando nesse espaço visível alguns urubus, acompanhados de uma caixa de som que tocava ininterruptamente a famosa e tristíssima marcha. Note-se que também aqui o lamento fúnebre em virtude do fim de um período resulta num objeto, deslocado, instalado nos vãos do espaço (não nas paredes, seu lugar dileto de exposição), extraído de vivências nossas, partindo de uma reflexão sobre o ato de construir uma instalação e provocando os discursos em voga.

Em todo caso, se essa ampliação do escopo de interesse da obra não for apenas uma arma na arena de legitimações da cultura, a ideia ao menos se soma a uma postura ambígua interna a elas, em que o registro desse desastre objetivo se combina com uma espécie de obliquamente alardeado e extremo refinamento dos sentidos, mas o fundamental: posto que tal sensibilidade se condense numa obra sem valor, reforçada intencionalmente em sua precariedade e inutilidade, por isso mesmo valorizada pelo avesso. E, mais importante, num movimento que sempre, rebaixando Eu-lírico e mundo, espiritualiza as intenções do primeiro e fixa o segundo apenas como objeto de interesse pelo irreversível grotesco.

Que tipo de narrador fala nos escritos do Nuno Ramos? Em parte um tipo de sujeito que se pauta pela vontade de tudo absorver, apalpar e diluir, imaginando-se (como se dá no capítulo do boneco de piche em "Ó") como uma forma gelatinosa que se funde ao caos do mundo num objeto único e não ordenado. Em parte um que jamais formula algo sem o revogar, porque, como que obedecendo a um mecanismo escondido, funciona de modo que o avivamento de seu interesse pelas coisas e pelas pessoas está condicionado a um cuidado em deslocar o sentido para além e aquém de seu alcance (o sub e o supra-humano, a potência reflexiva de préstimo duvidoso e a impotência imposta pelo objeto estão sempre em jogo nas letras – nos seres de "Pão do corvo", oscilando da 'camada de poeira sobre as coisas' à fantasia impedida do 'velho em questão', também). Em sentido combinado, resulta disso o impulso de destituir o outro do seu desejo também, por meio do reflexo de tomá-lo pela aparência (já justificado através de Baudelaire em "O mau vidraceiro").

Numa palavra, pensando nos romances: nos momentos mais francos, geralmente coincidentes com a baixa da força estética, o Eu-neurótico que brinca com as cordas da marionete psicótica aparece por trás do sombrio delírio órfico – o contraponto entre os episódios do mito e do pai em "Ó" seriam o modelo disso. Nos mais enigmáticos e interessantes, a beleza, aqui feita da dispersão enlouquecedora do mundo mercantilizado, suspende-se numa ordem tensa que equilibra e cancela narrativa indeterminada, reflexão ensaística, criação de imagens expressivas. Mas o faz – e aí está o paradoxo – ao preço de tornar-se tão arbitrária quanto (não é) a condição daquele que, para sofrer menos, encena como desejável a troca de propriedades entre coisa e homem.

Os dois marcos-limite dessa criação: o "boneco de piche", espécie de massa subumana plantada nos faróis e cruzamentos da cidade, um bicho poroso em que as coisas do mundo aderem, mistura de escultura do Henry Moore com mendigo retinto; e o próprio "Ó" órfico, que no fundo poderia ser caracterizado entre um modo poético específico (o livro de poemas de Nuno Ramos chama-se "Juncos") e a apologética da mesma questão objetivada na pseudo-personagem de folclore urbano.

Um modo que, inaugurado em seu livro "Cujo", suspenso em seu mais bem acabado livro "Pão do corvo" e retomado em "Ó", acho meio fraco – embora reconheça sua função estruturante –, pois é justamente quando sua escrita perde tensão formulativo-expressiva e se entrega a um puxa-puxa metonímico algo gratuito.

VI

Depois da conexão impetuosa frustrada com a realidade, ironicamente afirmado (e revogado como objeto inerte) fica da canção só o que cabe aos “anjos tortos” pois é inacessível aos homens: afirmar-se pelo sobre/subumano invertido, pela ideia do amor no ódio e na desconfiança, pelo poder de elevação espiritual da arte tomando forma em algo que, embora não o seja, tem estatuto de lixo cultural. Fica a transmutação da aparência ordenada da realidade segundo um ponto de vista humanizado para a aparência de um caos fragmentário feito de estilhaços de coisas, impressões, impulsos – tudo provocativamente voltado contra as ilusões do ouvinte e concentrado na construção de si mesmo como objeto.

O nível dessa canção é bem elevado. Ao mesmo tempo, como aqui os esquemas da arte de vanguarda negativa (reação à arte moderna “clássica”) se atualizam na canção, tudo isso não tem a magnitude que adquire num Beckett, incluindo inclusive o cálculo mercadológico da cultura de massas (“nem a grana”, "novela de nylon", "a câmera filma do alto" etc). A vontade de elevar a experiência à exemplaridade fica cifrada numa espécie de papo-furado autoconsciente, que "seria melhor esquecer" mas que diz algo no processo mesmo de encenar seu próprio atulhamento e esquecimento. O último verso da canção é lapidar nesse sentido:

(...)

E se alguém perguntar/ é melhor encontrar outro assunto.

A abertura de 'Labirinto em cada pé', cantada por uma sambista de voz rascante, potente, mas algo cansada também, trazendo à baila referências culturais brasileiras mais densas, também fixa essa lógica de modo exemplar. No redemoinho em que a tradição do samba, decaída, se expõe num palco iluminado, aglutinada com guitarra, aplausos e vaias, as altas intenções (amor e expressão do grito na medula) estão submetidas ao instante que se esfuma na mútua devoração dos bichos, equivalente por sua vez ao tempo que nada cria:

Nenhuma luz na minha cara

mas ouço o grito na medula

eu tô sozinha nesse palco

meu peito bate com a guitarra

aqui no palco com a guitarra

eu sinto o aplauso e sinto a vaia

(...)Se o tempo passa como bicho

e o bicho come o próprio bicho

me ama logo pensa bem

Ah pensa no amor

ou não pensa em mais ninguém.

Certamente essa canção não é papo-furado. Mas sempre fica a pergunta: se a canção obviamente tem a intenção de comunicar uma experiência em que se acredita, porque ela reconfigura (e absolutiza) como lixo o evidente refinamento de sentimentos e percepções que traz? A paisagem obscura que disso resulta e que se quer geral é realmente geral ou depende da perspectiva?

Nesse caso, por que muita gente que ouve as canções de Rômulo Fróes e Nuno Ramos torce o nariz, como se o sentimento de emparedamento em que elas resultam fosse um defeito pessoal, chatice, ou mesmo algo inaceitável no interesse de se preservar a vida e os desejos? Quem está enganado? O ouvinte que não gosta dessa canção ou o que gosta? Se a única coisa que é irrefutável é a beleza negativa de "Anjo", como se compreende essa beleza sem aceitar o lado de desistência que, pressente-se, há nela?

VII

Resposta provisória:

Essa força sobrevive bem quando o assunto (aqui um objeto rigorosamente imaginário e autorreferencial) tolera a distância referencial. Quando a lógica da letra permite essa dinâmica sucessiva de planos, criada por meio de lapsos linguísticos, mistura de registros, fusão de materiais e referências. Em suma, quando um mapeamento mais realista da vida (pressupondo aqui conflitos concretos da sociedade brasileira) está fora de questão.

Funciona muito bem também em "Pra comer", do recente 'Barulho Feio', quando coincide a perspectiva do Eu com a da ave de rapina que, calmamente, escolhe sua carniça. A letra é de Klimatchauska, outro parceiro de escrita, mas seu universo pertence ao mesmo explorado na parceria com Nuno Ramos:

Vou fazendo a curva devagar

Lá de cima a carne é quase azul

Nós não temos fome

Nós sabemos ver

O que há de bom pra se comer

Vou sobrevoando a multidão

Lá de cima o lixo é um corpo só

Nós não temos pressa

Nós sabemos ver

O que há de bom pra se comer

Pra comer, se lamber

E voar pro sol

Num poema breve e contundente, fica fixado assim uma espécie de processo de desintegração do já desvitalizado ou a ameaça anônima que paira sobre a vida. Chocante é uma voz, de todos conhecida, que diz viver apenas pra se alimentar do que aparecer pela frente. No limite quem fala é esse processo objetivo, vivido de fato como uma abstração estranha e tornado potente aqui na medida em que é personalizado em bicho (aliás, num bicho menos justo que o carcará, que tem razões sociais lisonjeiras para matar e comer).

Talvez funcione ainda melhor quando predomina – pelo avesso – o elemento emotivo, fundamentalmente renegado pelo próprio ponto de partida dessa estética, que entretanto surgiu de tenebrosos sambas-canções. Isso acontece porque a expressão da interioridade depende de uma figuração mais oportuna que consequente com o objeto. Ou seja, nessa circunstância, a arbitrariedade da rearticulação do mundo aparece como menos arbitrária. A mesma lógica se repõe musicalmente nesse último disco "Barulho feio", cujas faixas centrais (“Ó” e a homônima) são bem mais diretas que “Anjo”, em sua derrisão declarada, quase avessa à complacência por assim dizer plástica dos anteriores (há coisas sem nuance como: condenei meu semelhante com o peso de uma pena; cara um ódio novo/ nuca um ódio novo/ peito um ódio novo). Pensando na sequência da obra, é de longe o mais interessante na concepção sonora, oferecendo uma espécie de alívio quando finalmente deixa para trás o entulho categorizante dos formatos pop, para que as pulsões tomem forma em ruídos. Ruídos selecionados e combinados com sensibilidade extremada, que encanta, chama para observar no detalhe. Esse redirecionamento de concepção é ao mesmo tempo motivado por um único procedimento, no qual está em jogo a aleatoriedade da vivência sonora real, distante dos referidos formatos pop e esquiva até mesmo à linguagem cancional por si só: a colagem e mixagem de captação sonora externa (no centro de SP) sobre o tempo equivalente de execução do disco inteiro.

Já em “O filho de Deus”, as dissonâncias sociais dessa mesma estética aparecem sem disfarces, mesmo levando em conta a qualidade. Seu lado interessante: imagine-se uma performance impossível em que, no lugar do Cristo Redentor, uma espécie de monstro que concentra, na marginalidade social, os ideais frustrados da formação nacional – achacado pela polícia, dopado de antidepressivos e caçoado pelas crianças – em pleno delírio começa a caminhar em direção ao alto mar? Ao menos o monumento não finge estar de "braços abertos sobre a Guanabara"...

Ainda assim, malgrado a potência de choque da canção, quando ela mimetiza o olhar do noticiário/contador sensacionalista de causos ("puseram o cara de ponta cabeça") para narrar o suicídio de uma espécie de mendigo mitômano que se atirou de uma montanha, o que era um subterfúgio estético para falar da opressão invisível ganha ares de ironia inconsequente contra quem a sofre. Situação que se complica mais quando, novamente, o jogo autorreferencial une a instância de narração à do 'filho de Deus'. Impossível não sentir algum incômodo quando o salto dado pelo mendigo é o mesmo que, noutro plano de sentido, é dado pelo desejo de absoluto do Eu-lírico, apesar da fórmula autoirônica que compara, sob um 'coro de sereias' [um brilhante e vocalizado acorde maior de 6M e 7M], a operação estética a um truque:

Ele fez um truque ele fez mágica

ele andou sobre a Guanabara

Os jornais escreveram

sobre um Cristo maluco

ele só pensou: tomara

Em todas as canções da parceira Nuno Ramos/Rômulo Fróes essa ambivalência está presente ("Boneco de piche", com sua tensa nota racial, é exemplar e a mais gritante nesse sentido). É esse, digamos, o problema constitutivo em torno do qual esse gelatinoso objeto que compõe a parceria, e também em certa medida nossa vida cada vez mais estranha, vai crescendo.

#música

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